Загубени во преводот (Lost in Translation)

Приказна за сопственото препознавање во другиот

Кон „Загубени во преводот“, режија и сценарио: Софија Копола; фотографија Ленс Акорд; музика Кевин Шилдс; улоги: Скарлет Јохансон, Бил Мареј, Џовани Рибизи, Акико Такешита; САД 2003 година

На самиот старт филмот „Загубени во преводот“ има еден хендикеп. А тоа е „Оскарот“ што овој филм го доби за сценарио, четирите номинации за „Оскар“ и обидот на Американците од филмот на Софија Копола односно првата Американка номинирана за „Оскар“ за режија, да направат настан. Тоа придонесе овој филм да се очекува со нетрпение и што е многу неблагодарно, од него да се очекува многу. Уште поинтересно, кога говориме за Американците, е тоа што сето ова се случува откако Софија беше прогласена за неталентирана актерка и просечен сценарист, додека сега, откако се надува целата оваа приказна и по успехот на годинешното доделување на „оскарите“, постојано се нагласува нејзиното потекло. Што во случајов создава додатен хендикеп, особено ако се обидувате да ја споредувате со нејзиниот татко, Френсис Форд Копола и со нејзиниот братучед Николас Кејџ.

Имено, споредбата со великаните, од една страна, доволно и го отежнува патот на Софија, а од друга, уште повеќе дволичноста и потребата на Американците во трката за големата филмска награда, во која немаа свој фаворит, него по секоја цена да го создадат. Навистина, не е воопшто лесно во едно такво окружение да бидете „обичен“, но тоа би бил фантастичен пат кога би бил природен без целата игра и манипулација. Затоа, овој симпатичен мал филм „Загубени во преводот“, се претвора во бумеранг кога говориме за талентот на Софија. Не дека го нема, но станува збор за просек, чија кариера ќе ја има својата перспектива ако успее да истрае и да го цени своето. Што во вакви услови навистина е многу тешко, ако не и невозможно.

Ако успеете да се апстрахирате од сето ова, тогаш „Загубени во преводот“ може да биде забавен филм со симпатична смисла за хумор, може да биде филм кој говори за осаменоста, за бескомпромисното соочување со себе кога ќе се најдете сами во непознат град, за лутањето во себеси кое во тој момент е неизбежно и за сопственото препознавање во другиот. Со бавен ритам, со природни неоптоварени дијалози (дури премногу) и со очигледно нагласување на внатрешното и надворешното „Загубени во преводот“ се следи со леснотија и со љубопитност, притоа задржувајќи го доброто расположение.

Она што овој филм со својата непретенциозност (што е добро), но и со својата просечност, не го прави, тоа е дека не ве тера да се поистоветите, да сочувствувате, не создава големи емоции, нема пресврти кои ќе ве предизвикаат, со еден збор тоа е филм кој е забавен додека се гледа, но веднаш потоа се заборава. Е сега, и во таквиот пристап може да има тежина односно наметнување на некои размислувања кои би зависеле единствено од вас, со кои филмот не би манипулирал туку само би дал назнаки оставајќи ве сами да одберете дали ќе се вовлечете во него или не. Но, за жал овде тоа не е случај. „Загубени во преводот“ се определува за индиректниот пристап, но тоа е слаб филм, филм кој се обидува да порача, но не успева во тоа. За од друга страна, мудро да ја употреби дистанцираноста во поглед на создавање на чувството на спонтаност и непретенциозност (сепак татко и е извршен продуцент), кое сепак е недоволно.

Ако се обидеме да го дефинираме, „Загубени во преводот“ можеби не е филм за љубовта, иако може и така да се сфати, туку првенствено филм за сопственото пронаоѓање во другиот. А тогаш љубовта или барем блискоста, секако, е неизбежна. Тоа е и добрата страна на филмот, не паѓајќи во искушението да направите забранета љубовна приказна меѓу возрасен маж и млада девојка, и двајцата во брак, туку останувајќи на нивото на себепрепознавањето. Но целата таа ситуација сместена во Токио, ситуација на збунетост, измешани емоции и чувство на (не)припаѓање за жал не е доволно развиена.

Штета бидејќи филмот има навистина фантастична база, за која сепак е потребен мајстор особено кога станува збор за индиректното и непретенциозното. Факт е дека најголемата убавина се крие во едноставноста, но овде таа се меша со просечното. Бидејќи, едноставното значи и големина, значи содржина, значи активен однос кон нештата, додека просечното првенствено значи безлично и безначајно односно нешто што не отскокнува, нешто што не е вредно, нешто што веднаш се заборава. Таков и е филмот „Загубени во преводот“ кој ќе се обиде и да проговори за двете култури, јапонската и американската, но останувајќи на ниво на карикирање.

Она што можеби останува тоа се неколку прекрасно одбрани слики во Токио, кои можат да проговорат многу повеќе од било кои зборови. Преку нив, преку таинственоста на природата, преку будистичките храмови и необичната слика на јапонската невеста, неизбежно е вртењето кон себе, соочувањето кое може да ја добие својата жестина иако започнува незабележливо, тука е можно вистинското препознавање на различноста на културите, препознавањето на истражувањето. Токио и јапонската култура, секако, ја имаат податливоста, која не е доволно искористена. Бил Мареј во улогата на Боб Харис, како и во своето гостување во Јапонија во филмот, глуми пред се со својот кредибилитет, со она што тој претставува, со врежаниот имиџ за себе и со фактот дека е „доволно“ што него сте го добиле, иако не е. Но затоа, вистинско освежување во филмот е Скарлет Јохансон, во чиј лик и податливост можете нештата да ги препознаете. Силното внатрешно доживување е видливо на неа без голем напор и без преглумување. Но ете, ѕвезда на филмот и номиниран за „Оскар“ беше Бил Мареј, при што Американците веројатно заслепени од својата тенденција пропуштија Јохансон да ја прогласат за откритие на овој филм. Како и да е, во ликот на младата Скарлет и во рефлексијата на Јапонија во него можете да видите многу, па и она што не е испишано на него. Барем не така очигледно како кај Бил Мареј, но во спротивна насока. (10.05.2004)

Војна на световите (War of the Worlds)

Немоќта на последното вселенско соочување на Спилберг

Кон „Војна на световите“, режија: Стивен Спилберг; сценарио: Дејвид Кеп; фотографија: Јануш Камински; улоги: Том Круз, Дакота Фенинг, Џастин Четвин, Миранда Ото, Тим Робинс, САД 2005 година

Насловот на новиот филм на Спилберг, всушност, преземен од романот на Херберт Џорџ Велс по кој е и направен, алудира на тоа дека во него можете да очекувате вистинска војна, вистински судир на световите. Но, „Војна на светови“ е сосем поинакво остварување, тоа е филм во кој вистинската војна оди некаде во позадината, а во преден план е судирот на човекот со непознатото и неговата предодреденост, и кога е најбезнадежно да се бори да преживее. Или како што вели познатиот писател Х. Џ. Велс, неговата предодреденост да се бори да не умре залудно, како што и не живее залудно. Со други зборови, Спилберг или мајсторот на приказните, на фантазиите и на емоциите, ќе се определи за нешто сосем друго. Тој не води низ оваа застрашувачка и шокантна сторија (барем таква треба да биде) преку приказната за неодговорниот татко, Реј Фериер (Том Круз), кој во моментот на судирот со заканата за својот живот и за животот на своите деца ќе претрпи драстичен пресврт, пресврт кој умее на човекот да му ја даде целата смисла и целта на неговото постоење.

Водејќи не вртоглаво низ оваа мала лична приказна, тој ќе се обиде да ја наслика војната на световите во светлината на човекот, на оној мал човек истовремено уплашен и силен, себичен и дарежлив, на оној мал човек, кој свесно или не, ја испишува судбината на целата планета. На онаа планета која нападната од непознати сили, нема друг избор, освен да го пронајде единствениот пат со кој ќе го сочува својот интегритет и интегритетот на оние без кои таа и не би била тоа што е.

Барем таква е замислата на Спилберг, да не поведе на ова свое последно вселенско соочување преку очите на Том Круз, преку неговиот страв, напор, борба, грижа и ризикување само за да ги заштити оние кои ги сака. Целиот овој напад на непознати суштества, целата непознаница и вџашеност која тој ја предизвикува, Спилберг се обидува да ни ја долови ставајќи не во улога на неговиот главен протагонист, ставајќи не во истата улога на напнатост и исчекување која треба да ја преживееме заедно со Реј Фериер. Но, дали е до Том Круз или до немоќта на Спилберг да создаде ситуација која барем донекаде ќе не убеди во својата веројатност, која ќе ни го задржи вниманието, напнатоста и ќе не направи дел од целата таа борба за спасување, но факт е дека сето тоа не успева. За разлика од некои други негови филмови, во кои со леснотија сме се поистоветувале и сме станувале понесени од неверојатните приказни, овде, и покрај целиот напор, тоа не успева. Ние не стануваме дел од борбата на Том Круз, едноставно затоа што не и веруваме, затоа што има премалку елементи кои треба емотивно да не внесат во неа и затоа што приказната ја нема моќта да не вовлече во себе.

Неверојатните настани се нижат, се разбира технички (да не речеме компјутерски) совршено изведени, но не и емотивно, не и реално или логично, без оглед на контекстот. Бидејќи, гледачот треба да стане дел од филмската приказна без оглед на нејзината веројатност или токму со оглед на неа; неговиот влог, неговите емоции, борба и верба мора да бидат реални, барем за него, барем во тој момент. Спилберг овде оди на атрактивноста или на ефектноста на решенијата, а не на нивната веројатност и ја губи главната нишка односно главната интенција, да го води гледачот низ својата приказна, а не да го претвори во набљудувач. Затоа плачевме на „Е.Т.“, затоа не потресоа „Империја на сонцето“ или „Бојата на пурпурот“, затоа уживавме да ги гледаме вратоломиите на Индијана Џонс, додека „Војна на световите“ не остава рамнодушни. Спасувањето на целото семејство во оваа приказна не измамува солзи, напротив, бидејќи се е чисто, провидно, бесмислено и далечно.

Неверојатно и разочарувачки, од Спилберг очекувавме повеќе. Техничкото совршенство после сето она што во изминатите 30 години го направија токму Спилберг и Лукас, не е доволно, тоа едноставно се подразбира. Ако тогаш Спилберг умееше тоа така да ни го сервира, па поради моќта на сликите и на емотивноста вткаена во нив не можевме а да не им веруваме и на најневеројатните приказни, сега, за жал, и покрај моќта и покрај податливоста на приказната, се случува сосем обратното, тоа не успева. Особено што во својата замисла приказната да ја води низ очите на таткото, на неговиот син и на неверојатната Дакота Фенинг, тој тука и останува, без да внесе други ликови, други судбини, без да создаде една посложена (емотивна) структура односно без да и даде комплексност на самата приказна. Тој не создава никаква позадина, ништо посилно кое би не задржало тука, физички, емотивно или мисловно. Техничките потези, и покрај целата своја совршеност, тоа не можат да го надополнат и филмот останува празен, останува бесцелен и без сила. Освен уште една замислена игра со природата или човечка игра со фантазијата, резултатот е поразителен.

Од Спилберг очекувавме повеќе, од вековните стравови на човекот уште повеќе, а особено од едно четиво кое цел еден век си игра со фантазијата на луѓето. „Војна на световите“ требаше да биде драматична (и адекватно на денешното ниво на сознанија, веродостојна) борба на човекот за својот опстанок, драматична борба која само уште еднаш ќе си поигра со смислата и суштината на живеењето, барем така почнува и така завршува филмот, пред да се загуби во лавиринтот на неверојатните настани и неинвентивни решенија. Штета, екранизацијата на фантастичната војна на световите ја чекавме премногу долго за да се задоволиме со овој филм, па дури ако е и од Спилберг. (3.07.2005)

Судијата (The Judge)

Современото живеење низ отелотворување на злото

Кон „Судијата“, режија: Жанета Вангели; фотографија: Марјан Огненовски; музика: Влад Каевски; улоги: Александар Станковски, Јово Брамс, Хелен Валц, Мирче Доневски, Мирко Мартин Миковиќ, Кети Нолан; Македонија 2001 година

Филмот „Судијата“ на Жанета Вангели е експериментално, но многу амбициозно остварување. Интересно е дека со оглед на нејзината вокација, како ликовен уметник, од првиот филм би очекувале далеку повеќе визуелен ангажман, но факт е дека ова нејзино дело, пред се, се потпира на нарацијата. И без оглед на комплексноста на структурата и визуелната „мешавина“, сепак, во овој филм доминира нарацијата, приказната и обидот да се создаде симулација или паралелен свет кој, всушност, ќе биде одраз на актуелниот.

Меѓутоа, наместо игра и развој на приказната како лост на овој филм, Вангели прибегнува кон раскажување и кон презентирање на огромен број податоци, факти, алузии на социјалните вредности, етичките проблеми, политичките конотации. Преку градење филм во филм и преку телевизискиот медиум таа сервира бројни податоци кои на свој начин прават реконструкција на целиот 20 век. И сето тоа ги носи огромните искушенија со кои режисерот во филмот мора да се соочи работејќи ја својата приказна за големата корпорација, за конспирацииите, убиствата, приказна за современото зло, за ѓаволот и за моќта.

Она што е интересно е дека филмот е некако направен сам за себе, па тој функционира во својот свет и ја следи зададената логика, која гледачот многу тешко може да ја фати. Опсипан со безброј податоци, со приказна во приказна, со настани кои неуморно се нижат низ захтевната структура на сликата, „Судијата“ е филм кој е навистина многу тешко да се следи, ако не и невозможно. Иако мора да се каже дека во него има навистина многу точни констатации, остроумни алузии и сосем необичен сплет на настани кои генерално многу ефектно го исцртуваат современото живеење иако низ отелотворувањето на злото, кое факт е дека го движи и доминира во светот.

Снимен во црно бела фотографија со необична архитектура на самата слика, со извонредна музика и луцидност на неговите вистински протагонисти, „Судијата“ е интелигентен иако многу специфичен филм. Крајот е одличен поигрувајќи си самиот со себе и потсетувајќи на една интроспекција која одамна е заборавена. (13.09.2006)

Самит на шаманите (Summit of the Shamans)

Само магијата води до вистината

Кон „Самит на шаманите“, режија: Александар Станковски; фотографија: Бранд Феро; сценографија: Кирил Спасески и Вања Бартлинг; музика: Фидан Јаковски; улоги: Кирил Поп Христов, Мирче Доневски, Билјана Драгичевиќ, Игор Џамбазов, Владимир Ендровски, Тони Михајловски, Амернис Нокшиќи, Македонија 2006 година

„Самит на шаманите“ после цели шест години ја доживеа својата премиера. Александар Станковски ја продолжува својата филмска авантура започната со „Маклабас“, докажувајќи дека поместувањето на филмските граници не значеше само инцидент, туку едно поинакво гледање на нештата чие време допрва доаѓа. Тоа на своевиден начин се совпаѓа со убедувањето на големиот британски режисер Питер Гринавеј дека старото кино е мртво и дека филмот се повеќе станува феномен на мултимедијална интерактивност. Се чини дека во Македонија нема подобар пример за тоа токму од делата на Станковски.

Неговиот нов филм спојува во себе многу медиуми создавајќи едно аудиовизуелно дело кое навистина бара многу активен однос ако сакате него и да го доживеете. Бидејќи, „Самит на шаманите“ нуди слики, нуди фасцинантна визуелност, нуди безброј симболи, алузии, нуди необични состојби на духот, нуди патување низ времето и митологијата во кое мора да бидат вклучени сите сетила. Новиот филмски јазик што тој самоуверено ни го нуди на екранот тотално ја деконструира филмската слика нудејќи една оригинална визија, една поинаква концепција, нудејќи единствена можност да бидете дел од волшепството на шаманите и од нивната моќ да бидат во допир со едно друго ниво на постоење. Имено, овој филм не е ништо друго освен едно ниво на делириум, на екстаза, на лудило кое низ своите халуцинации ги отвора вратите на магијата, која свесни или не единствена и води до вистината.

Потребен е навистина не само интерактивен однос за да се разбере или доживее делото на Станковски, туку од една страна и големо познавање, а од друга и една таква екстатична состојба која ќе ви овозможи на свој начин да го препознаете оној интро-свет што и му го дава единственото обележје. Но, едно е јасно, дека ова дело е далеку подобро од претходното токму поради следењето на сопствениот јазик, а не на филмскиот, па филмот се подредува на визијата, на анимацијата и визуелната императивност, а не обратно. Приказната е тука да не води низ неговата фантазија, низ неговите слики и „ликовни зафати“ и затоа успева да допре до нас, особено ако се вклучени сите сетила. (12.09.2006)

Караула (The Border Post)

Апсурдноста на (не)човечката димензија

Кон „Караула“, режија Рајко Грлиќ, сценарио: Грлиќ и Анте Томиќ, фотографија Слободан Трниниќ, монтажа Андрија Зафрановиќ, улоги: Сергеј Трифуновиќ, Тони Гојановиќ, Емир Хаџихафизбеговиќ, Верица Недеска, Зоран Љутков, Петар Арсовски

Во караулата на југословенско-албанската граница режисерот Рајко Грлиќ ќе го смести своето последно филмско парче, насловено едноставно „Караула“, во кое уште еднаш се осврнува на некогашна Југославија, но на еден сосем поинаков начин. Откако се случи војната тој нема да зборува за последиците или за причините, ниту за драматичните пресврти, напротив, Рајко Грлиќ ќе се определи да проговори за луѓето (пред распадот на нивната земја некаде во 1987 година) и за нивното „нормално“ секојдневие во еден историски миг на апсурдот, чија силина подеднакво натежнува без оглед дали сте за неа свесни или не. И токму во таа иронична игра, историска, но и актуелна, Грлиќ ќе се обиде да ја препознае целата драматика на времето во кое живеевме и предодреденост или не, логичен развој на настаните или апсурден, кој ќе се случи по само неколку години. А факт е дека тоа е најтешко. Многу е полесно да говорите за конкретните нешта, за конкретните приказни, трагични судбини и настани, бидејќи нивното препознавање никого не го остава рамнодушен, честопати дури и без оглед на квалитетот на филмовите. Но, Грлиќ ќе се определи за дистанцата, за симболиката и назнаките, и за она кое веројатно го исправа и самиот пред себе, колку и пред нас, да одговориме на најтешкото прашање, што е она што не прави поинакви, што е она што ги прави логични трагичните настани кои ќе следат, што е она што овие луѓе навидум преку ноќ ги претвори во нелуѓе?

Во приодот кон оваа дефинитивно многу чувствителна тема, Грлиќ ќе се определи да оди на неколку нивоа и интересно е дека таа функционира секако, без оглед на тоа дали во неа ја препознавате целата комплексност или не, додека во прв план тече една едноставна и забавна приказна за војничката доколица, автентична и препознатлива за овие простори и за менталитетот на овој народ. А тука, како во некоја стапица, режисерот Грлиќ и авторот на романот, а коавтор на сценариото Анте Томиќ, така ќе ги постават работите нагласувајќи ја донекаде националноста на народите и народностите, но не дотаму за да можете да кажете дека им припишуваат етикети. Напротив, тие ќе успеат така суптилно да ги постават работите што и покрај присуството, па дури и некои навестувања за она што е карактеристично во менатлитетот на секој народ поединечно, сепак, на крајот етикетите да ја попримат пред се човечката, а не националната димензија.

И тоа дефинитивно е нивниот успех, но само донекаде, затоа што приказната, па и идејата останува осиромашена со тоа што акцентот е ставен само на три лика. Со други зборови, тоа ја носи претенциозноста во инаку навидум непретенциозниот пристап, тоа ја носи преголемата насоченост кон создавањето тензија и нејзиното кулминирање, за разлика од моментот во кој би била вклучена една лепеза на ликови, која впрочем и самата идеја ја бара. Но, се чини дека токму во обидот да се избегне нагласувањето на некои национални предзнаци, како да се измолкнува една поширока димензија која не само што би го збогатила филмот, туку и би му дала одличен шлагворт за одговорот на поставеното прашање.

Но, дури и без тоа, „Караула“ е добро направен филм, со солидно сценарио и одлична режија, кој успева на забавен и интересен начин да проговори за навидум наивниот војнички живот, додека во позадината ја испишува силната политичка матрица. Филмот успева многу автентично да проговори за тоа време, за неговите протагонисти и за нивните лични приказни, додека пополека станувате свесни за апсурдот што ги опкружува. Со одлично избраните архивски снимки филмот многу добро ја исцртува целата иронија на времето во кое живеевме, а кое е пред самиот свој колапс, што авторот истовремено го прави и во самата караула, само на индиректен, би рекле симболичен начин. Можеби најдобар пример за сето тоа би бил токму инцидентот со познатата парола испишана на караулата, која некогаш беше обележје, а сега е смешна „да го чуваме братството и единственото како зеницата на окото свое“, и моментот кога таа ќе биде претворена во името на еден од авангардните и најжестоки бендови „Електричен оргазам“.

Впрочем, целата ситуација во караулата, во која поручникот Пашиќ (Емир Хаџихафизбеговиќ) ќе прогласи воена состојба поради измислената опасност од агресијата на Албанија, е апсурдна, токму онака како што и мангупот Пауновиќ (Сергеј Трифуновиќ) ќе се обиде да си поигра со Пашиќ, а всушност ќе го доведе општиот, но и сопствениот апсурд до точка на вриење. А она што во сето тоа е особено интересно, е што Грлиќ и Томиќ ќе успеат во тој контекст да проговорат за некои врежани стравови кои сите ние ги носевме и ги носиме едни спрема други, но кои сепак не се премногу акцентирани не дозволувајќи сето тоа да добие пренагласено значење. Така што, „Караула“ носи во себе една навистина извонредно суптилна позадина која во многу говори за нас, без обвинување и без етикетирање.

Филмот има одличен кастинг кога говориме за главните ликови, но не и за споредните, бидејќи поради недостатокот за кои говориме тие остануваат неубедливи. Со својата драмска игра, во која дефинитивно се препознава злокобното навестување на настаните се издвојуваат Емир Хаџихафизбеговиќ и Верица Недеска, додека во ликовите на Сергеј Трифуновиќ и Тони Гојановиќ многу повеќе е исцртана или искористена автентичноста на ликот отколку вистинската актерска игра. Филмот има одлична камера на Слободан Трниниќ и монтажа на Андрија Зафрановиќ, која многу придонесува за симболиката и тензијата што во него се развива. А музиката на Сања Илиќ и на „Балканика“ и во својот избор на автентичните и препознатливи нумери од 80-тите и во својата оригиналност, извонредно е вклопена во дејствието, на моменти дури и како дел од него.

Генерално „Караула“ е добар филм, одлично режиран, филм кој моќно, преку една затвореност и камерност на просторот ја доловува целата симболика, алузија и комплексност на времето за кое говори, на настаните, но и на луѓето во него. Филмот во себе ги спојува и комерцијалните и уметничките елементи, но се чини без тенденциозност, туку токму како израз на реалниот живот и на историската дистанца. „Караула“ во својата намера, откако се случи распадот и војната, да проговори токму за „нејасноста“ на сето она што доведе до тие драматични пресврти и во својата намера да се обиде да не врати во времето и да се запраша, но и да не натера да се запрашаме, кога работите станаа толку екстремни без да бидеме свесни за тоа, е исклучително вреден филм. Пред се, затоа што не се занимава ниту со причините, ниту со последиците, ниту се обидува да биде судија, набљудувач или филозоф. Напротив. Неговата вредност е токму во едноставноста, во љубовта кон луѓето, но и во прашањата кои се наменети за истите тие луѓе. Бидејќи, тие прашања ни оддалеку не се врзани за просторот, напротив, тие и покрај својата автентичност ја добиваат универзалната димензија за човечното и нечовечното во човекот, универзалната димензија на прашањето кое вечно го бара својот одговор. (27.03.2006)

Претскажување 666 (The Omen 666)

Римејк што актуелизира една безвремена приказна

„Претскажување 666“, режија Џон Мур; сценарио Дејвид Селцер; улоги Шејмас Дејви-Фицпатрик, Лив Шрајбер, Џулија Стајлс, Миа Фароу, Дејвид Тевлис; САД 2006 година

Филмот „Претскажување“, направен пред цели 30 години со Грегори Пек и Ли Ремик во главните улоги, не губи воопшто од својата актуелност со оглед на тоа што неговиот фокус е на играта меѓу доброто и злото, меѓу човечното и нечовечното, меѓу исправното и силното искушување што наметнува безброј прашања. Ричард Донер, кој во 1976 година го режираше овој филм, што инаку зборува за доаѓањето на антихристот на Земјата, нема да прави паралела со актуелните настани (освен генерално, што е и сосем доволно) бидејќи во тој контекст тие и не се потребни, напротив, со тоа филмот добива една безвремена нишка, која веќе со самата своја тема и ја има. Токму затоа, сосем е нејасно да се прави римејк на еден ваков филм, во кој се ќе задржите, а ќе се обидете да го актуелизирате, што ниту менува нешто, ниту додава, напротив. Тоа едноставно е сосем непотребно, особено ако немате да додадете ништо суштествено во неговата борба со злото, со убедувањата и со претскажувањата, како и со нивната моќ да ви го изменат животот.

„Претскажување 666“ на Џон Мур е остварување во кое тој се обидува со некои мали формални измени да направи грандизоен потег, а всушност користејќи ги сите придобивки што овој филм ги има, па и оригиналното сценарио на Дејвид Селцер. Интересно е дека авторот во недостаток на идеја како да го измени ова ремек-дело направено како хорор-трилер, се придржува буквално до неговиот редослед и до секој и најмал детал, а внесувајќи некои „минорни“ измени со кои би го оправдал својот римејк, а кои за жал на моменти умеат многу да и наштетат на приказната, како што умеат да бидат и небитни. Прикажувањето на кулите бзлизначки и војната во Ирак исто така немаат никаква функција, па дури и во неговиот обид да ги стави во контекст на остварување на пророштвото. Тоа филмот го има, тоа не е ништо ново освен архивските снимки кои само го врзуваат за одредено време, а оние измени кои треба да го направат поинаков (како сцената кога отецот уште на почетокот на филмот ќе го изговори тоа што во првиот дел го откриваме на крајот, дека мајката на нивното дете е шакал; или сцената на гробиштата со кучињата чија морничавост во првиот дел е извонредна; па се до дадилката, госпоѓа Бејлок) всушност само му одземаат, а никако не му носат нешто ново.

Оригиналниот филм „Претскажување“ има извонредна структура и течение, има исклучителна приказна која ве води така низ филмот што ве убедува во постоењето на злото, па дури и на антихристот. Обидот на Џон Мур работите да ги ублажи и да ги направи поинакви, давајќи им преку контрастот некоја друга смисла, за жал, сосем се бесмислени. И детето, во кое нема ни ронка алузија на злото, а која авторот ја заменува со некој страшен поглед, кој во суштина е смешен; како и заменувањето на морбидноста на госпоѓа Бејлок (Били Вајтлоу) со благоста на Миа Фароу. Првенствено, филмот ја губи злокобноста која оваа „отпадничка од пеколот“ ја носи и треба да ја носи, а второ, убивањето на мајката на детето, кое во првиот филм е сосем неочекувано и застрашувачко, овде е пародично.

Сите измени во недостаток на оригинална замисла остануваат без сила, остануваат недовршени и го осиромашуваат филмот во целина. И сцената во автомобилот кога детето односно ѓаволот во него реагира афективно пред црквата, и во зоолошката градина, а да не зборуваме за изгорениот отец Спилето. Џон Мур под влијание на модерните хорори ќе направи една маска која е толку неприродна што мислите дека гледате некоја промашена научнофантастична приказна, а така е и со сите назнаки, страшни визии и претскажувања кои треба да го доловат стравот што се всадува во Кејт.

„Претскажување 666“ е апсолутно неоригинално дело, кое ја нема ниту моќта, ниту тензијата, ниту навестувањата што овој филм и неговата приказна треба да ги има. За оние кои не го гледале првиот нема ни да знаат за каква моќна игра станува збор, игра која и покрај целата нестварност умее да предизвика силен немир во душата и да наметне многу прашања за сопствените верувања и убедувања, за злото и за неговата граница, за моралните прашања и на крајот, за своите сопствени граници.

Во новиот филм границите се измешани, но не затоа за да ве предизвикаат или за да ја покажат моќта која со нив умее лесно да манипулира, туку затоа што работите се недефинирани и што ова дело го прави човек кој очигледно не го разбира суштинското, бидејќи „Претскажување“ ни оддалеку не е хорор на какви што денеска сме навикнати. Овој филм донесе таква моќна визија која не случајно го направи култен, визија која умее да си поигра со страшните искушенија и да покаже дека никогаш не можете да знаете и да ги предвидите сопствените реакции. „Претскажување“ е филм кој плаши, но не поради надворешното туку токму поради психолошката игра која влегува во најнедозволеното, која продира во најболното и која ве исправа пред прашања со кои не сакате да се соочите. Дури и кога овој филм го гледате само како игра и како хорор, чувството на немир останува. Дури и кога сите нешта изгледаат бесмислено „Претскажување“ умее да си игра со поствесното, со исчекувањето, со неверувањето, со моќта која ве тера да отстапите и кога најмалку верувате.

Неговиот римејк апсолутно е негова бледа копија, тотално неоригинален и промашен. Неговото актуелизирање нема никаква смисла, ограничувајќи го со алузија на една смешна хорор визија и на времето во кое злото и доброто не се менуваат, ниту човечката природа, која всушност треба да е во фокусот, но не е. Актерите и покрај нивниот бекграунд, се некомпатибилни со улогите, освен Дејвид Тевлис. Во се друго, и во музиката и сценографијата и структурата овој филм е само копија, која прави тотално нејасни и неоправдани интервенции во филмот. Со други зборови, римејкот на "Претскажување" е сосем непотребен, потврдувајќи го само уште еднаш познатото правило, дека на ремек-делото не треба да му се прават римејк, особено кога тој во себе така совршено го вклопува универзалното и безвременото. (17.07.2006)

Се бара (Wanted)

Се бара сопствениот идентитет

Кон „Се бара“, режија: Тимур Бекмамбетов; сценарио: Мајкл Бранд и Дерек Хас; улоги: Џемс Мекевој, Морган Фримен, Анџелина Џоли, Томас Кречман, Теренс Стамп; САД-Германија 2008 година

Како да се воспостави ред во светот кој се наоѓа на работ од хаосот? Тоа е главниот лост околу кој се врти приказната во новата акција „Се бара“ на Тимур Бекмамбетов направен според детскиот стрип на Марк Милер. Во суштината на редот и хаосот се наоѓа кодексот според кој во овој филм убиваат членовите на т.н. „Братство“, тајно здружение на атентатори. Нивната цел е да воспостават ред и на тој начин да ја преземат судбината во свои раце.

Оваа стриповска филмска приказна на рускиот режисер Бекмамбетов, кој доаѓа од Казахстан, на моменти многу потсетува на „Матрикс“, па сепак е доста различен од него. Првенствено затоа што браќата Вачовски, креаторите на „Матрикс“ си играа со реалноста и фантазијата, како и со другата страна на возможното, додека Бекмамбетов е далеку поедноставен. Тој, пред се, се држи до сигурната приказна за надмудрувањето меѓу волкот и овцата, до класичната борба за превласт, за моќ и контрола. И додека „Матрикс“ беше филм кој одушеви со својот стил, рафинираност и оригиналност, филмот „Се бара“ е жесток, динамичен, забавен, но без стил, а уште помалку оригиналност.

Всушност, главната идеја на приказната е како да се преземе контролата над својот живот и да се избере и управува со својата судбина. Весли Гибсон (Џемс Мекевој) е сметководител, кој е тотално исфрустриран и незаинтересиран кон се што му се случува. Затоа и дозволува неговата шефица постојано да го малтретира, а сопругата да спие со неговиот најдобар другар. Но, тој е рамнодушен кон се, обидувајќи се да го најде својот идентитет на интернет. Но, таму не излегува ништо, едноставно Весли е невидлив, неприсутен, незадоволен, без волја, без планови, без сегашност и без иднина. Се додека не се појави „Братството“ кое ќе му го понуди токму тоа што го бара, идентитет и можност да се пронајде себеси низ вртоглавите акции, низ жестоките тренинзи, низ совршеното владеење со своето тело и со своите реакции, низ совршеното вклопување во приказната на илјадагодишното братство, кое ги убива оние кои ја пореметуваат рамнотежата во светот. Но, дали е тоа можно, и кој може да каже кој треба да умре, а кој да живее?

Добрата страна во овој филм се, всушност, актерите предводени од Џемс Мекевој, Морган Фримен, Теренс Стамп, Томас Кречман и донекаде Анџелина Џоли, и тоа пред се, поради својата атрактивност и свежина која ја внесува во филмот, но и дивоста и нескротливоста кои се природен дел од нејзиниот темперамент (поради кои и можеби улога која најмногу и одговара е токму Лара Крофт), а не поради актерската игра. Како и да е, актерите го подигнуваат овој доста предвидлив и шематизиран филм на едно повисоко ниво, во кое измамата, лагите, светот на моќта и амбицијата да се добие сила со која ќе се управува со својата, но и со туѓите судбини, се претвора во совршена и елегантно изведена манипулација и интригантна психолошка игра. Бидејќи, додека од една страна, авторот се потпира на многу познати акциони решенија, од друга страна, се случува една таква завера на еден човек (извонредниот Фриман) кој со својата надмоќност успева во мрежата да ги вовлече сите.

Интересно е дека тајното оружје на „Братството“ се крие во разбојот и во ткаенината. Во неа, низ нејзините испреплетувања се содржани сите тајни на злото и на доброто, кои на крајот секогаш се средства за манипулација на човекот желен за моќ со која ќе го управува светот. Тој секогаш мисли или барем сака другите да мислат дека го спасува светот од злото, дека го чисти од непотребното, дека тој е волкот кој никогаш не може да биде победен од овцата. И додека младиот Весли кој живее ужасно во баналната стапица на секојдневието, во која мирно го прифаќа целото понижување на кое е изложен, наеднаш е вовлечен во една сосем спротивно екстремна ситуација, во која убивањето, насилството и акцијата се другата реалност.

Реалност до која Бекмамбетов силно се држи и покрај надчовечките физички способности и вратоломии, кои се технички совршено дигитално изведени. Но, тој не оди подалеку или подлабоко како браќата Вачовски, бидејќи тоа во суштината е опасен терен, кој мора добро да го познавате за да го усогласите и за да има смисла во спојот со визуелната експлозија која се случува на екранот. Така што, тоа решение на Бекмамбетов е мудро, да се држи до едноставната приказна за редот и хаосот, за моќта и манипулацијата, за оправданите убиства и за одмаздата. Иако нема целосно да успее да ја избегне претенциозноста, барем не во визуелниот дел, во кој ќе оди дотаму што некои сцени ќе се претворат во вистинска карикатура, станувајќи тотално смешни и несмасни.

Филмот има адреналин, има динамика, има акција, но не и вистинска моќ да ја понесе идејата, а уште помалку дораснатост да ја изведе визуелно со стил и фантазија, на кои тој самиот претендира. Филмот е гледлив, има добра музика и фотографија, но главно се служи со познати изрази, фрази и ситуации. Тие се донекаде и добро искористени, но жестокото искуство низ кое поминува нашиот јунак пред да ја преземе контролата во својот живот, е далеку поинтригантно и попровокативно од една вака само вешто склопена (да не речеме компилирана) филмска приказна. (14.09.2008)

Светски трговски центар (World Trade Center)

Апсурдна филмска приказна за американските митови

Кон „Светски трговски центар“, режија Оливер Стоун, улоги: Николас Кејџ, Мајкл Пена, Меги Гиленхал, Марија Бело, САД 2006 година

Филмот на Оливер Стоун „Светски трговски центар“ беше очекуван со големо нетрпение. Репутацијата на Стоун, кој овој пат се нафати да говори за 11 септември, ги направи очекувањата големи, а неговото излегување своевидна атракција. Но и покрај гламурозната промоција во Кан, а потоа и премиерата во Венеција, приемот на критиката беше лош, иако подоцнежните критики во познатите филмски списанија не го рангираа толку лошо. Многумина претпоставуваа дека е тоа така поради чувствителноста на темата и осврнувањето на една од најголемите трагедии на почетокот на овој милениум, но, едно е сигурно, ни оддалеку не можете да претпоставите дека овој филм доаѓа од истиот човек што ги потпиша: „Вол стрит“, „Роден на 4 јули“, „Вод“ или „Родени убијци“. „Светски трговски центар“ е ужасно слаб филм кој е правен наменски, барем таков е впечатокот со оглед на неговата тесноградост, ограничена фокусираност и немоќ да воспостави вистинска комуникација со публиката.

Оливер Стоун се определил приказната за овој вистински настан, без оглед на временската дистанца, да ја прераскаже преку ужасот низ кој поминале двајца полицајци што ќе влезат во кулата за да ги евакуираат луѓето. Едно, што овој филм дефинитивно е направен во погрешно време, бидејќи кратката дистанца од настанот што погоди илјадници луѓе и на ужасен начин проговори за комплексноста на проблемите со кои денеска се соочуваме, неверојатно е да се прикаже низ внатрешниот пекол на две жртви, кои и покрај хероизмот, сепак се надвор од приказната. Друго, да се говори за една трагедија од такви размери, а во неа да се прикажува интимното доживување на две семејства ставајќи го фокусот на баналните, а не на суштинските работи, е повеќе од бесмислено. Раскажувањето на настанот низ халуцинациите на двајцата заробени полицајци во урнатините, за нивните среќни семејства и вистински брачни другари, за нивната подготвеност да се борат и да издржат, цело време изнасилено потенцирајќи го хероизмот ве тера да се запрашате, за што е филмот?

Очигледно дека целта на Стоун била да говори за хероизмот, но вака како што работите се поставени тој хероизам што Стоун сака да го потенцира се претвора во своја спротивност. Имено, во таквата несреќна констелација на работите, додека Стоун се обидува преку апсурдот да говори за трагедијата на двајцата храбри полицајци, влетува во апсурдот на својата наменска фокусираност. Да, навистина е апсурдно тоа што им се случи на двајцата полицајци, кога веднаш по влегувањето во кулата и без да имаат време да помогнат останаа заробени во урнатините.

Но, апсурден е целиот настан, апсурдна е смртта на илјадници прекрасни луѓе кои немаа поим за што се нивните жртви, апсурдна е целата идеја преку еден таков терористички акт да се говори за својата идеологија. Во урнатините останаа заробени којзнае колку луѓе, сите со свои приказни. Во тие урнатини завршија безброј судбини на апсурден и тотално бесмислен начин. Единаесетти септември беше трагедија која наметна многу прашања и која претставува еден вид меѓник што не соочува со ужасите на светот во кој живееме. Овој датум стана симбол на ужасот низ кои поминаа луѓето, нивните семејства, но и целиот цивилизиран свет додека немоќно набљудуваше што се случува, овој датум стана симбол на ужасот кој укажува на трулоста на некои нешта кои сериозно ги поткопуваат сите вредности во кои сакаме да веруваме.

А што се случува во филмот на Стоун? Тој започнува добро тргнувајќи од описот на еден обичен ден во Њујорк, на едно убаво и мирно утро и секојдневна рутина, полека најавувајќи дека ќе говори за пеколот и апсурдот на еден настан кој ќе ја измени сегашноста, но и иднината (но само за оние кои знаат, оние кои овој филм ќе го гледаат по 30 години нема да имаат поим за што станува збор, што повторно не враќа на наменското). Но, наместо тоа, филмот одеднаш добива сосем друг тек, следејќи ги настаните индиректно и заземајќи ја својата дистанца, па наместо за ужасот тој неочекувано се определува за бегството, навидум во светот на хероите, а всушност во негуваниот свет на митовите. Неговата одбрана група се двајца полицајци, еден поранешен маринец и еден обичен сметководител, на кои подоцна ќе им се приклучат голем број пожарникари, полицајци и обични луѓе за да ги спасат затрупаните полицајци.

Фокусот е на Меклафлин и Химено, кои нема да отстапат пред предизвикот да влезат во кулите за да им помогнат на луѓето, и на пеколот низ кој поминуваат после тоа, откако ќе бидат затрупани под урнатините. Тогаш Стоун прибегнува целосно кон препознатливата американска патетика, жртвување, храброст, среќни семејства, интимни исповеди итн, итн. Тука е и силниот маринец кој е одбран да им помага на луѓето, како и упорниот сметководител, се со цел на ужасно бесмислен начин да ни порача дека луѓето навистина се грижат едни за други и дека за овој настан не треба да се зборува, туку да се запамети. Попатно има неколку назнаки кои треба да проговорат за размерите на трагедијата, за сеопштиот ужас или за болката и апсурдот, но тоа се навистина само назнаки кои се губат во бесмислената цел и банализирање на вистинските нешта, кои за жал ни покрај целиот труд да се проговори за индивидуалната човечка несреќа ни најмалку не успеваат во тоа. Напротив.

Се чини дека во желбата да говори за апсурдот самиот филм на Стоун станува апсурден, обидувајќи се во една таква ситуација да го велича и поткрепи американското херојство. Тоа, за жал, не им се допадна ниту на Американците кое очекуваа многу повеќе, бидејќи 11 септември и навистина беше многу повеќе од тоа. Впрочем, херојството е дел од него овде и секаде, во оваа како и во безброј други трагедии. Да го сведете овој настан на хероизмот и трагедијата во која поради својата храброст се најдоа двајца полицајци, а да не проговорите за несреќата поради која страдаа илјадници луѓе, за големината на трагедијата, за нивниот хероизам, за прашањата кои се уште ги бараат вистинските одговори, за последиците, за бизарноста на настаните, е надвор од се.

Овој филм на начинот на кој е воден не успева ни оддалеку да проговори за тежината (па нека е и индивидуланата) која овој најтрагичен настан од поновата историја ја носи со себе. Која е намерата на Стоун? Да ни говори за американските митови. Од човекот кој умееше така жестоко да критикува во „Вод“ или во „Родени убијци“ навистина очекувавме многу повеќе. „Светски трговски центар“ е лош филм кој нема допирни точки со вистинската трагедија и со невидливите места до кои таа допира. А ако не беше тоа целта, тогаш која всушност беше целта на овој филм? (24.10.2006)

Жената на Жил (Gilles' Wife)

Кога болката и убавината се едно цело

Кон филмот „Жената на Жил“, реж: Фредерик Фонтејн, сценарио: Филип Бласбан, ул: Емануел Дево, Кловис Корнилак, Лаура Смет, Франција и Белгија, 2004 година

Францускиот филм „Жената на Жил“ во себе носи една необична, особена сила обидувајќи се да го наслика внатрешниот свет на жената. Овој филм на помладиот автор Фредерик Фонтејн си поставува речиси невозможна цел, да ја долови целата болка и очај во необичната внатрешна борба на жената, во потиснувањето и прикривањето на нејзините емоции, без при тоа да западне во патетичност или мелодраматичност. Бидејќи, „Жената на Жил“ говори за еден необичен љубовен триаголник кога во самиот старт сите адути се загубени, па сепак, единственото што останува е борбата и вербата во нејзиниот неизвесен исход.

Интересно е дека „Жената на Жил“, и покрај тоа што станува збор за љубовен триаголник, всушност, не е љубовен филм иако говори за љубовта, за различните видови љубов, тоа е филм за силата на посветеноста, за изневерените очекувања, за достоинството, за очајот, за безизлезот. Тоа е филм кој говори за борбата, за непредавањето, за невозможната борба кога целата ситуација околу вас е апсурдна. Тоа е една невозможна приказна за одрекувањето од себе за да може да се спаси што останало. Тоа е приказна за поразот, за болката, за неможноста да се избегне дното кога ќе почнете да паѓате или кога едноставно ќе му се препуштите на падот.

Филмот „Жената на Жил“ ја следи судбината на Елиза, која очекува трето дете, а чиј живот полека се претвора во пекол. Интересно е дека целата приказна за Елиза и за Жил, кој ќе се вљуби во нејзината сестра, е всушност прераскажана преку Елиза, преку сето она што таа го преживува откривајќи ја оваа апсурдна ситуација и соочувајќи се со очајната вљубеност на нејзиниот сопруг. Но во неа, за разлика од очекуваното, нема ниту една драматична сцена, нема плачење, нема самосожалување, нема обвинување или разделување, тоа е филм за една необична, речиси сурова борба - да се прифати и истрае во невозможното.

Додека ја следиме личната и емотивна трагедија на Елиза, авторот успева да го исцрта времето меѓу двете светски војни, работничкото окружение некаде на северот на Франција и тешкиот живот на Елиза која се грижи за домаќинството. Тој успева да говори главно преку сликите кои на оригинален начин се испреплетени со силната тензија и со емоциите, со внатрешните превирања на Елиза. Фасцинантно е како Фонтејн успева целиот филм да го прераскаже преку боите и музиката, преку сликите и преку исчекувањето кое силно се чувствува во нив. Во ова необично дело Елиза се претвора во скулптура, во уметничко дело кое успева да му се опира на времето и покрај невозможните влијанија на кои е изложено. Таа останува да зрачи со сета своја внатрешна убавина, моќ и очај истовремено, разбирање и разочарување, со својата желба и надеж кои на секој следен чекор повторно остануваат изневерени. Молчењето и трпението се претвораат во невидлив звук кој растреперено го очекува своето ехо, за во секој следен миг повторно да се соочи со вистината, дека враќање назад нема.

Сликите и боите во овој филм се прекрасни потсетувајќи на боите и мистичноста во делата на Вермер. И иако во него, според самиот тек на приказната, се менуваат светлите и темните тонови, сепак за цело време останува присутна тензијата, останува енергијата, останува борбата, останува чувството на наизменични подеми и падови. Улогата на Емануел Дево која ја толкува Елиза е навистина исклучителна. Таа ќе успее да ја долови целата палета на емоции без воопшто да говори за своите чувства во филмот. Впрочем, одрекувањето од себе не дава голем простор за тоа, како ни болката, понижувањето или очајот, но невозможна е внатрешната сила која на моменти ја чувствува во нејзините обиди да се избори. Невозможно е болното чувство кое успева кај вас да го предизвика целата таа игра на молчење и поддржување, целата игра на жртвување, во која навидум нема жртви, целата игра на суровост и реалност наспроти недопрената убавина на животот. Наспроти убавината на душата која успева да остане недопрена во обидот да ја одбрани својата територија, притоа заборавајќи на себе. Заборавајќи на природата и нејзината потреба да биде сакана, почитувана, вреднувана. Заборавајќи дека и душата не е семоќна, дека самонегирањето има само еден пат...

„Жената на Жил“, кој е направен според новелата на Медлин Бордо, е навистина исклучителен филм во кој емоциите се обоени, во кој реалноста е неизбежно присутна со целата своја суровост и покрај прекрасната уметност со која тој е натопен. Со други зборови, Фредерик Фонтејн успева во невозможното, од страшната и апсурдна реалност да направи уметност во која ќе ги спои доброто и злото на начин кој не можете да го замислите. Тој веќе освои повеќе награди и признанија на филмските фестивали (во Венеција, Истанбул и Белгија, додека Емануел Дево беше прогласена за најдобра актерка во Шпанија), но неговата убавина е пред се во моќта да влезе во неоткриените светови на човечката душа и да ве натера да погледнете во себе и надвор од себе, на сосем поинаков начин. Да ја погледнете реалноста и очајот, а во нив сепак да не гледате црно, бидејќи убавината е присутна и кога не ја гледаме, бидејќи убавината е дел од нив правејќи една нераскинлива целина. (3.10.2005)

Јас сум од Титов Велес (I Am from Titov Veles)

Минатото и сегашноста во лавиринтот наречен Титов Велес

Кон „Јас сум од Титов Велес“, режија и сценарио Теона Митевска, улоги: Лабина Митевска, Николина Кујача, Ана Костовска, Џевдет Јашари

Филмот „Јас сум од Титов Велес“ на Теона Митевска е приказна за еден свет што исчезнува. За еден свет виден низ очите на трите сестри кои се обидуваат на сосем различен начин да се справат со него. Тоа е свет кој симболизира еден цел живот, живот што повеќе го нема, но неговите траги се' уште се чувствуваат. Светот на трите сестри е исткаен од сосем различни парчиња, кои без оглед дали се свртени кон минатото или кон иднината, секако, го симболизираат неговиот крај. А што останува кога сте соочени со крајот, да барате излез или да се препуштите и да исчезнете заедно со светот кој веќе никогаш нема да се врати. Трите сестри одбираат различни патишта, но тоа што се' уште ги врзува е светот на Афродита, светот од минатото кој таа сака да го задржи, но и светот на бегството во кој таа сака да остане, но кој, за жал, повеќе не постои.

Така, „Јас сум од Титов Велес“ е приказна за сегашноста, приказна за минатото и за иднината. Во неа режисерката сака да се справи токму со нашата реалност, со сето она што го губиме, со сето она што неповратно заминува и со себе зема и дел од нас. Промената е неминовна, но не и едноставна. Бидејќи, додека Сафо (Николина Кујача) многу реално се соочува со нештата и единствениот излез го гледа во бегството, Славица (Ана Костовска) и Афродита (Лабина Митевска) живеат во своите измислени светови. Славица благодарение на „метадонот“, а Афродита затворена во својата тишина и во минатото, одбивајќи да биде дел од какви било промени. Мислејќи дека ако нив ги игнорира, ќе може да го зачува оној свет што го памети, свет во кој беше среќна и беше дел од големото семејство.

Интересна е идејата, од една страна, целата оваа приказна да ја следиме низ очите на Афродита, бидејќи тоа е светот на бегството, тоа е светот кој не сака да се соочи со реалноста и притиснат од нејзината неминовност мора и да се скрши. И тоа и се случува, нејзиниот свет ќе се распадне токму онака како што се распаѓа и светот околу неа. Но, од друга страна, вака раскажана приказната, која е многу лична и психолошки затворена, доста е тешко да се следи низ нејзините соништа, желби и стравови. Симболите, психологијата, силните емоции кои ја разоруваат однатре и нејзините фантазии целосно ја преклопуваат сликата, но не ја доближуваат до нас. Тие го следат својот пат, својата мисла, својата лична болка и потреба која честопати не кореспондира со нас. Таа си има своја заокруженост, своја причина и цел, но нас не' остава само во улога на набљудувачи, не' остава надвор во неможноста тој свет и таа приказна да станат дел од нас.

Филмот е прераскажан со многу убави бои и со голема топлина, во него се чувствува една голема нежност кон неговите ликови, која сепак не е доволна за да ја воспостави онаа топлина меѓу нас и тоа што се случува на платното. Недостатокот е и во играта. Вака приказните, поточно судбините се прераскажани, но без игра низ која би можеле и да ги доживееме. Сафо и Славица се објекти, не и субјекти. Не можеме да ја почувствуваме нивната болка, нивната борба, нивното бегство или страв од неминовното. Само можеме да претпоставиме од што е составен нивниот свет. Во таквиот контекст настаните често се помалку пластични, оттргнати од природниот тек на нештата. Во нив го нема животот, природноста, течението. А тоа на крајот му ја одзема онаа сила која треба да не' погоди, да остане во нас, да не' допре, да предизвика емоции.

Додека, од друга страна, водејќи не' низ психолошкиот свет на Афродита, авторот го прави обратното. Има многу детали кои се во функција на одредено чувство или во функција на визуелната порака, но не и во функција на развојот на емоциите, поради што и покрај деталите сето тоа останува далечно. Интересно е дека и покрај огромните чувства, нежност, топлина и љубов, сепак, вистинските емоции и нивниот развој некаде е пропуштен. Филмот останува затворен во себе, тоа е тежок филм, кој во суштина има прекрасна идеја, но не успева да ни ја испорача. Затоа и крајот за нас е песимистичен, а за авторката оптимистичен. Затоа што во нејзината идеја лежи ослободувањето, а за нас тоа е крај, безизлез, безнадежност.

Нарацијата и структурата на филмот се поинакви. Нарацијата на Афродита е тука да ни го долови минатото. Таа е испресечена со реалноста низ чија контрадикторност ни е претставен целиот апсурд на тој свет, чија иднина е единствениот излез, но само ако го претпоставиме. Нарацијата и структурата така како што се водени не успеваат да ја достигнат кулминацијата, да не' водат низ лавиринтот и да не' ослободат од него. Не, ние остануваме внатре запретани во сложеноста на односите...

Ана Костовска и Џевдет Јашари се одлични. Николина Кујача на моменти ја нема сугестивноста, додека Лабина Митевска е исклучително изразна. Таа не' води низ приказната со таква емоција во изразот која честопати го надополнува недостатокот на играта. Сценографијата, мозаикот на боите и визуелната компонента се одлично вклопени и искористени во филмот. Тие заедно со музиката ја носат живоста на подемите и падовите и најнакрај финишот или поентата без кои едноставно ја немате катарзата толку потребна во едно филмско дело.

„Јас сум од Титов Велес“ е подобар филм од „Како убив светец“, со подобра режија, со интересна структура, со новини во изразот. Од актерската игра најчесто е извлечен максимум, а аглите на снимање се исклучително ефектни. Се' на се', овој филм е едно смело експериментирање и храбро филмско дело во кое авторката има смелост да биде многу лична и, на крајот, многу искрена. Затоа, и филмот секаде каде што се прикажуваше, сепак, го предизвика интересот на гледачите. (29.02.2008)

Превртено (Upside Down)

Превртена реалност во филмот и надвор од него

Кон „Превртено“ режија Игор Иванов, улоги: Милан Тоциновски, Славиша Каевски, Сања Трајковиќ, Јовица Михајловски, Никола Ристановски

Превртената приказна за Јан Лудвик во новиот македонски филм, кој според романот „Папокот на светот“ на Венко Андоновски го режираше Игор Иванов, во фокусот ја става слободата на поединецот, чувството на интегритет и на индивидуалност, но и цената која мора да се плати. Филмот ја следи трагичната приказна за младиот Јан (Милан Тоциновски) втурнат во еден систем со сосем извртени вредности, во кој мора да го најдете сопствениот пат ако не сакате да останете заглавени во хаосот. Бидејќи, неприлагодувањето и неприфаќањето на правилата онаму каде што нема друга солуција може само да ве повлече кон дното, заедно со оние кои ги сакате. Тоа е пораката или можеби неминовната порака на овој филм на Игор Иванов.

Слободата и бунтовноста отсекогаш ги имале своите жртви, па сепак, потребата да се биде свој честопати и не е прашање на избор, туку императив, онака како што тоа се случува кај Јан. Дилемите пред кои авторот го исправа својот лик во „Превртено“ не се нешто ново, но нова донекаде е стапицата која се нарекува транзиција и која ја направи легитимна неслободата, корумпираноста, потчинетоста, немањето достоинство, која ги направи легитимни најдолните човечки особини поради што се што е вредно или поинакво не е екскомуницирано, туку е осудено на пропаст. За жал, Јан ни тогаш кога ќе ја добие слободата нема да биде среќен, бидејќи кога цената е преголема мирот станува невозможен.

Транзицијата е нашето време, времето на немање вредности, времето на загубени критериуми, времето во кое Иванов ја сместува својата приказна обидувајќи се да ја стопи со скопскиот асфалт, со секојдневието во кое живееме, со сето она што не опкружува. И тоа, од една страна, го прави симпатично и лежерно, во духот на урбаното живеење во кое честопати можеме да се препознаеме. Но, од друга страна можеби токму тука и лежи една од причините, што и покрај добрите страни на овој филм, тој некако не функционира природно, бидејќи инсистирањето на симболиката, на надреалното, на драматичноста и пресвртите се судира со едноставниот, реален пристап што во тој контекст резултира со губење на спонтаноста. Онаа спонтаност која наместо да воспостави конекција наеднаш станува далечна и дистанцирана не давајќи и на емоцијата да се развие.

Филмот има една убава база во ликовите низ чии судбини авторот говори за времето, говори за градот, за луѓето, за нивниот очаен обид во целиот тој хаос да се најдат себеси. Па сепак, се чини како да ја нема вистинската определеност, дали тоа ќе биде урбана и едноставна приказна од нашето соседство, или тоа ќе биде сложена и комплексна приказна полна со симболи, кои во ваквиот контекст не функционираат. Таквиот спој не само што го отежнува неговото следење и поистоветување, не само што отежнува филмот да ги допре и предизвика вистинските чувства на гледачот туку поради испресеченоста тој станува далечен и конфузен, оставајќи впечаток на тенденциозност па дури и онаму каде што спонтаноста треба да биде најмалку оптоварена.

„Превртено“ има голема амбиција да се претвори во таква сторија која многу спонтано ќе стане дел од нашата перцепција, а сепак тоа да биде комплексна, слоевита и многузначна приказна, што е сосем контра. Тоа не значи дека приказната треба да е праволиниска и еднозначна, но ваквиот спој како во „Превртено“ и дефокусираноста поради преголемата амбиција, го прават преоптоварен и премногу различен за да може да функционира. Таа прекршеност и испревртеност умее да ве остави рамнодушни. Филмот има приказна која не допира токму поради немоќта да комуницира. Таа останува свртена навнатре и за гледачот честопати нејасна.

Инаку, филмот е направен професионално, со одлична фотографија и музика, која му дава ритам, но и ја најавува и доловува атмосферата буквално како дополнителен лик. Тројцата млади актери кои ја носат приказната, Милан Тоциновски, Сања Трајковиќ и Славиша Каевски, се сосем добри односно одлично се вклопени токму со сопствената енергија, имиџ и начин на однесување. Би го издвоиле Никола Ристановски кој е фантастичен во улогата на таткото на Јан Лудвик, во кого е исцртана целата празнина, несреќа и бесмисла. Тој успева со својата исклучителна глума да го покрие и оној чуден пресврт во неговиот карактер, кога од крајно себичен и далечен се претвора во пожртвуван и зрел.

Одлична е епизодата и на Ѓорѓи Јолевски, но за жал нефункционална бидејќи во дадениот контекст сосем неприродно делува и надреалната нишка со возот и ангелот (кои потсетуваат на Вим Вендерс), а исто така и циркусот. Виртуозната точка на трапезот, уметноста на која претендира авторот, па и крајната несреќа во која ќе потоне Јан, не успеваат да го пренесат замисленото значење, ниту да се вклопат во одредена емоција или доживување. Така „Превртено“ од една страна, е солидно остварување, но од друга има таква дистанца и недоследности кои создаваат поголема конфузија од оправданата испревртеност која лежи во неговата суштина. (4.10.2007)

Вавилон (Babel)

„Вавилон“ е филм за луѓето и нивните заблуди

Кон „Вавилон“, режија: Алехандро Гонзалес Инариту, улоги: Адријана Бараза, Бред Пит, Кејт Бланшет, Ринко Кикучи

Градењето на Вавилонската кула во филмот „Вавилон“ на Мексиканецот Алехандро Гонзалес Инариту само уште еднаш ја покажува неуништливоста на изворите на неразбирањето меѓу луѓето. Интересна е таа паралела која ја прави Инариту земајќи ја како мотив библиската приказна која, за жал, и после толку илјади години опстојува односно применлива е и денес. Карактеристично е дека во својот навистина исклучителен филм Инариту не се занимава со причините за неразбирањето меѓу луѓето, бидејќи на крајот тие и не се важни, туку преку потенцирањето на апсурдноста тој само ја покажува нивната неуништливост, нивната релативност и нивната бесмисленост. На тој начин тој прави една извонредна студија за човекот, за неговите вечни предрасуди, за бесмисленото но упорно чувство на недоверба, за болната осаменост, за стравот, за себичноста, осудата, за непроменливата потреба за припадност. Во неговиот филм немате супериорни и слаби, во него немате победници и губитници, немате среќни и несреќни бидејќи во една општа состојба на збрка и хаос едноставно сите се губитници.

Не случајно Инариту и сценаристот со веќе светско реноме, Гиљермо Ариага, нивната приказна ја распостилаат на сите страни на светот тргнувајќи од Мексико, преку Мароко, па се до Јапонија. Со еден потег, со една приказна која светот го спојува тие истовремено ја покажуваат и неговата бесмислена разделеност, постоењето на невидливите граници кои едноставно никој не може да ги помине. „Вавилон“ е филм на градење и разградување, тоа е филм на топлина и љубов, но и филм на студенило и бесчувствителност, тоа е филм на наивност кој завршува фрлен во тотална тенденциозност, тоа е филм во кој во потрагата по љубов се што се добива за возврат е разочарување.

Авторите на филмот си играат со многу баналните предрасуди за тоа какви се луѓето според тоа од каде потекнуваат покажувајќи ни ја истовремено целата спротивност на нашите предубедувања, целата неточност и промашување, но не со цел да не поучат или да ни укажат туку со една дискретна цел на освестување, на соочување со најапсурдните последици кои не можат да завршат поинаку освен со несреќа. Многу суптилно тие, всушност, поставуваат силни и извонредни прашања кои се сведуваат на едно, од каде потребата да не си веруваме едни на други, од каде потребата за осуда, за сомневање, од каде убедувањето дека едни се повредни од други. Кога само би можеле на нештата да погледнеме поинаку, онака како што гледаме на себе...

Линијата е толку тенка што е неверојатна. Инариту и Ариага својата приказна ја исцртуваат во една извонредна структура, испреплетувајќи ги невидливо формата и суштината, давајќи им таква комплементарност која одушевува а за која не сте свесни. Покрај трите приказни кои го носат филмот и низ чија испреплетеност се гради кршливата Вавилонска кула, во филмот се вметнати уште безброј елементи кои на извонреден начин ги надополнуваат приказните, што не значи дека ги објаснуваат, напротив.

Така на пример, ако ви е јасен хаосот во Мароко и односот на САД кон своите граѓани тогаш во никој случај не можете да кажете (особено тргнувајќи од патниците во автобусот) дека тоа некого го прави добар и сочувствителен човек а некого не. Ако ви е јасна несреќата и осаменоста на младата Јапонка која се обидува да го пробие светот на тишината во огромното пространство на градот и неговите жители, тогаш не ви е јасна бариерата која нејзината генерација ја прифаќа како нешто дадено. Ако ви е јасен чудниот сплет на околности на границата во Мексико кој една мирна и посветена жена ќе претвори во криминалец, тогаш можеби е и појасна целата апсурдност на обземеноста на Америка со терористи и натрапници кои секоја и најневина случка преку ноќ ја претвора во трагедија.

Но, рековме дека нема супериорни, не затоа што некој не мисли дека е супериорен, туку затоа што во реалниот сплет на околности супериорен е оној „мал“ човек во Мароко кој по секоја цена сака да помогне. Супериорна е онаа Мексиканка која умееше туѓите деца да ги сака како свои, супериорна е онаа Јапонка која и покрај тишината се обидува да слушне.

Тенка е линијата меѓу луѓето ако линии не признаваат, но за оние на кои им се потребни, тие линии се претвораат во бездни што ги проголтуваат сите. Имено, не е доволно да е човекот човек, тоа што е најважно е во него да веруваме, да веруваме едни во други за да можеме да видиме, да ги видиме оние нешта кои умеат линиите да ги направат непроодни. Филмот навистина сето тоа го содржи меѓу редови, но неговите автори успеваат да не паднат во патетичност, во театралност или во некакво попување кое ќе се претвори во спротивност на самото себе. Нивниот говор е иронијата, нивниот говор е апсурдот, нивниот говор е многу едноставен токму за да укажат на целата комплексност на работите. На целата збрка и хаос кои не настануваат поради сложеноста на работите туку токму поради нивната едноставност, која тогаш кога не ја гледате делува неверојатна.

„Вавилон“ е исклучителен филм кој успева да го спои светот во еден потег за да ни ја покаже истовремено целата негова моќ и немоќ. Во сето тоа првенствено е најважно сценариото кое во својата оригиналност успева да проговори за човекот на еден фасцинантен начин, на начин кој истовремено говори за неговата суштина и надворешност чија еднаквост или различност ја носи целата среќа и целата несреќа на оваа планета. Режијата и монтажата се исклучително функционални во водењето на приказната, во нејзиното испреплетување, а кастингот е дотолку поавтентичен што имате чувство дека како во Мароко, така и во Јапонија и Мексико станува збор за натуршчици. Сето тоа е надополнето со единствената музика на Густаво Сантаољаља која успева да ја исцрта целата празнина, осаменост, заблуда и неизвесност на таков начин кој влегува под кожа. Едноставно „Вавилон“ е супериорен филм за луѓето и нивните заблуди кои не ве тера да ги промените туку само да ги видите, бидејќи во неговиот прекрасен, но кршлив свет и тоа е доволно. (10.03.2007)

Сенки (Shadows)

Сенките (не) можат да ја вратат вистинската хармонија

Кон „Сенки“, режија и сценарио на Милчо Манчевски, улоги: Борче Начев, Весна Станоевска, Филарета Атанасова, Сабина Ајрула Тозија

Милчо Манчевски во својот трет филм „Сенки“ повторно ги поврзува минатото и сегашноста, ги поврзува живите и мртвите, ги преточува времињата едно во друго, но овој пат фокусирајќи се целосно на вечната потрага на човекот по својот мир. Токму затоа, „Сенки“ ќе отиде во еден сосем поинаков, неочекуван правец. Во него духовите се подеднакво уплашени како и живите во обидот да допрат до некого, да бидат слушнати, некој да ги разбере, да ја најдат толку посакуваната правдина. Тие во „Сенки“ не се прикажани како суштества од кои треба да се плашиме, туку како метафора за вечниот немир кој го носиме во нас и кој останува зад нас тогаш кога се нарушени природните закони.

Имено, идејата на Манчевски во овој филм е да проговори за вечните неправди кои порано или подоцна мора да бидат исправени бидејќи природниот циклус секогаш тежнее кон воспоставување на својот ред. Неговата идеја е да проговори за убавината на емоциите, за чистата и недопрена душа, за потребата да се најде внатрешната хармонија и мир, да се најдат причините за сопствениот немир. И тука во тој круг да се испреплете минатото и сегашноста кои, всушност, и не можат да постојат еден без друг. Бидејќи, природниот или животен циклус не се прекинува со смртта, напротив, таа е само дел од него.

Меѓутоа, „Сенки“ ни оддалеку не успева сето тоа да го долови преку филмскиот јазик. Неговата приказна за младиот доктор Лазар (Борче Начев), за неговиот немир и осознавање останува многу повеќе на ниво на идеја (која е затворена и премногу свртена кон самата себе) отколку што успева да ја преточи или прераскаже низ игра. Во приказната во која духовите ќе дојдат за повторно да го воспостават вистинскиот ред на нештата, Манчевски прибегнува кон постојано потенцирање на исти нешта кои во суштина и не водат никаде освен кон една замислена слика, која според неговата идеја на крајот треба да се склопи. Преповторувањето на сцените во тој контекст е сосем непотребно и резултира со губење на поврзаноста, а особено на емоцијата. Филмот се движи премногу бавно и предолго без вистински случувања и без значења, само со некои замислени назнаки (кои без доволно елементи и не значат многу), па се добива впечаток дека тој нема нема ниту вистинско дејствие, ниту пак развој на приказната. Добар дел од филмот останува без поента или било каква порака. Едноставно, да не ја знаевме приказната, па и поентата од пред тоа, навистина не знам колку таквиот след на настаните би можел да го задржи вниманието на гледачот.

Истото се однесува и на дијалозите во филмот, кои на моменти се луцидни и симпатични, но на моменти се преполни со фрази, избрзани и премногу неприродни со оглед на нејасниот контекст се додека не го видиме крајот. „Како ќе живееш ти без мене“, ќе му рече Менка (Весна Станоевска) на Лазар што, всушност, со ништо реално се уште не е поткрепено. Или дијалогот меѓу Лазар и неговата сопруга Гордана (Филарета Атанасова) во кој е јасно дека намерно е пренагласена слаткоречивоста токму за да се потенцира целата фарса во нивниот брак, но од друга страна, тој разговор е толку неприроден што и самиот станува фарсичен и лажен. За разлика од она што го знаеме од претходните филмови на Манчевски, онаа исполнетост со навидум споредни значења и теми, овде целосно отсуствува. Филмот е здодевен и освен генералната поента, која исто така е кажана, а не доловена, останува празен.

Но, интересно е дека и покрај сето тоа во него има добри улоги, има одлична фотографија и честопати многу ефектно вклопена музика. Борче Начев како Лазар Перков е исклучителен, а исто и неговата мајка, чиј негативен лик фантастично го игра Сабина Ајрула Тозија. Весна Станоевска е прекрасна како Менка, но многу повеќе со топлината и маркантноста кои и самата ги носи, отколку со својата игра.

Фотографијата на Фабио Чанкети е беспрекорна. Пејзажите и исклучителната проникливост во некои сцени успеваат да ја пренесат емоцијата која не е доловена низ играта, низ дејствието. Топлината на сцените и кадрите кои зборуваат имаат поголема длабочина од самиот рбет на приказната, но за жал и покрај визуелната убавина тие не се доволни ако ја нема базата, со други зборови, нивната силина би била далеку поголема кога би биле поврзани со вистинската суштина или кога едноставно би ја надополнувале играта.

Музичката тема „Еден бакнеж“ (на чија преработка работеше Дуке Бојаџиев) останува долго потоа со целата своја носталгија и неодминливост на времето кои се едноставно исцртани во неа. Музиката на Рајан Шор, како и композициите на Кирил Џајковски и на Том Вејтс се одлични и честопати, како и фотографијата, умеат да ја навестат или заменат потребната емоција. Па сепак, целиот тој склад на моменти е нарушен поради желбата или потребата на авторот во овој филм да внесе се и во поглед на иконографијата, и во поглед на традицијата, менталитетот на народот, па на моменти дури и во поглед на музиката, правејќи една мешавина која не функционира, барем не онака како што е замислено. Наспроти тоа, интересно е дека сцените или посветите на одредени филмови, како „Вртоглавица“, „Претскажување“ или „Френсис“, се функционално вклопени.

Би рекле дека овој филм, како што и самиот Манчевски вели, е премногу личен, но кога се работи за филм тој, сепак, тоа мора и да му го пренесе на гледачот. Тунелот, на пример, не е доволен како метафора за да го доживееме вистинското откровение на Лазар, потребно е многу повеќе за тоа на прав начин да допре до нас. Метафората овде ја нема својата вдахновеност бидејќи наместо да го изрази таа всушност треба да го замени тоа што недостига, а во овој филм за жал приказната е само замислена но не и вистински оживеана. (5.11.2007)

Валкана игра (Leatherheads)

Митови и херои

Кон „Валкана игра“, режија: Џорџ Клуни, улоги: Џорџ Клуни, Рене Зелвегер, Џон Красински, Џонатан Прајс

Филмот „Валкана игра“ („Leatherheads“) на Џорџ Клуни, кој се навраќа на американскиот фудбал во 1920-тите години во Америка, е интересен првенствено поради Клуни и Рене Зелвегер. Бидејќи, колку и да се обидува Клуни (кој е овде режисер, актер и еден од продуцентите) да биде автентичен и забавен истовремено, сепак, мора да се признае дека „Валкана игра“ е старомоден филм кој од денешен аспект не е воопшто интересен за гледање. Клуни навистина нуди нешто поразлично од денешната понуда, се обидува да проговори за вистинските вредности и митови на американското општество, но, сето тоа е надвор од времето и од денешна гледна точка не е многу возбудливо, ниту провокативно.

Не дека филмот не е добро направен. Напротив. Клуни се труди да биде лежерен и докрај автентичен и успева во тоа. И визуелно, и во поглед на музичката подлога и атмосфера, па дури и во поглед на ликовите и целата тогашна реална констелација, но и онаа поврзана со филмската индустрија. Во 1930-тите години во Холивуд беше актуелна т.н. скрубол комедија, која даде одлични остварувања и која фантастично кореспондираше со тогашните големи општествени и социјални промени. За оние кои знаат нешто за тоа време или ги имаат гледано познатите скрубол комедии („Господин Смит оди во Вашингтон“, „Се случи една ноќ“, „Филаделфиска приказна“), ова навраќање може да биде симпатично, особено што е доста верно и ефектно направено. Но, факт е и дека овој филм денес тешко да ве натера да се свртите наназад и да се заинтересирате да дознаете нешто повеќе. Едноставно, ова не е негово време.

Што се однесува до самиот филм, тој е симпатичен, на моменти забавен, но како што и одговарало на тоа време и жанр, наивен, слаткаст и за нас, дефинитивно, здодевен. Дијалозите се интелигентни, луцидни и често неочекувани, иако за разлика од скрубол комедиите, за кои се карактеристични дијалошките надмудрувања и невротичниот ритам, овде со многу помал фуриозен ритам. Често Клуни се користи и со сцени од слепстик комедијата (која се потпира на гегот, на гестовите и ја карактеризира бурлескниот хаос), кои на моменти делуваат надреално и му даваат еден пооткачен агол на гледање. Додека, во поглед на приказната Клуни се определува да си поигра со американскиот фудбал, со времето кога тој се озаконува и станува професионален, со времето кое со други зборови значи и крај на валканата игра.

„Проклети правила, ја уништија играта, вели Доџ Конели (Клуни) во еден момент. Се вовлекува нов опасен елемент во фудбалот, новите правила“. Тие правила можеби навистина значат ред и професионализам, но ја убиваат возбудата. Исто како и приказните за хероите, приказните кои ја креваат публиката на нозе и ја зголемуваат возбудата до точка на вриење. Во филмот паралелно тече и приказната за еден лажен воен херој, но додека новинарката на „Чикаго трибјун“, Лекси Литлтон (Рене Зелвегер), се обидува да ја раскринка оваа приказна, дотогаш и фудбалот го губи митскиот ореол околу себе. А кога работите ќе ја доживеат својата кулминација, Конели ќе рече: „Приказните понекогаш треба и да се измислат бидејќи ние ги сакаме своите херои“.

Тоа и е поентата на неговиот филм. Митовите и хероите, возбудата и вистинскиот живот, навраќањето на правите вредности, наспроти денешното време кога речиси сите вредности и критериуми се загубени. Тоа е можеби наивно време, од денешен аспект дури нестварно и невозможно, но тоа е време на верба, на пријателство, на надеж, на љубов. Тоа е време во кое можеби нештата се типизирани, како и карактерите, но тоа е време кое е фасцинирано од своите херои и кое ги негува своите митови. Бидејќи, тие митови и херои обично се вистинскиот репер кој, без оглед на с`, секогаш движи напред. Без нив можно е да талкаме во мракот не можејќи да го пронајдеме вистинскиот мотив. Митовите се како камења, можат да бидат неподвижни, но секогаш се тука давајќи ни потпора и стабилност тогаш кога ни е потребна. (1.09.2008)