Морето однатре (The Sea Inside)

Кој има право да не` осуди на живот

Кон „Морето однатре“, режија: Алехандро Аменабар; сценарио: Алехандро Аменабар и Матео Гил; фотографија: Хавиер Агуиресаробе; музика: Алехандро Аменабар; улоги: Хавиер Бардем, Белен Руеда, Лола Дуенас, Мабел Ривера, Клара Сегура, Алберто Хименез; Шпанија 2004 година

Едно од исклучителните остварувања на младиот чилеански автор Алехандро Аменабар, кое само уште еднаш ги оправда неговите многубројни награди и го потврди неговото место на врвот со актуелните европски автори, е шпанскиот филм „Морето однатре“. И тоа од повеќе причини, прво заради тоа што станува збор за автор кој го одбележа изминатото десетлетие и тоа со само три филма, затоа што станува збор за една од најинтересните појави во светот на филмот денес, која носи големо ветување за иднината, а на крајот и затоа што на особен начин говори за животот и за смртта, за една тема многу експлоатирана, но тема која е обработена така, што откако ќе го видите филмот, не ви дава мир. Алехандро Аменабар е човекот за кого веќе со првиот филм „Теза“ во 1996 година, ќе стане јасно дека се работи за една особена појава, за човек кој на свој начин ќе го одбележи филмот и ќе донесе нешто кое ќе успее преку ноќ да се издвои. Тој тоа го докажа и со „Отвори ги своите очи“ или американскиот римејк на „Небо од ванила“, потоа со „Другите“, еден навистина посебен поглед на живите и мртвите и сега со „Морето однатре“, кој повторно говори за животот и смртта, но како и во „Другите“, на еден навистина оригинален начин.

Алехандро Аменабар е познат по својата храброст и одважност да ги помери границите и да си игра со надреалното, со психолошкото и фантазмагоричното, и тоа на тој начин што се однесува како сето тоа да е нормално. Тој во својот свет на духовите е толку искрен и единствен, што се прашувате која е вистината, чиј свет да ја добие вашата симпатија, и на крајот навистина, постои ли страната на духовите која е загрозена од луѓето. Исто како и светот во „Небо од ванила“, кој си игра со здравиот разум и со страста, со страста за животот, за љубовта, со страста за себепронаоѓањето. А неговата цел, како што самиот вели, е играта, но серизоната игра. „Небо од ванила“ е неговиот римејк на „Вртоглавица“. Интересно е дека тој, всушност, сака да си игра со животот и смртта ставајќи ги на работ на своето егзистирање. Имено, ако направиме споредба со „Вртоглавица“, неговата игра не е наивна, логична или лесно објаснива, неговата игра влегува онаму каде што не смее, менувајќи ги нештата и луѓето од корен, менувајќи ги нештата така што веќе никогаш не можат да бидат исти.

„Морето однатре“ е можеби филм кој се занимава со толку приземна тема како што е евтаназијата, но неговиот приод е сосем поинаков. Тој прави филм во кој Рамон Сампедро е човекот на кој му се одушевувате, не затоа што ја поднесува целата своја несреќа и многу успешно живее со неа, туку затоа што тој е над се`. Затоа што многу едноставно тој знае каде е неговото место, каде е местото на оние кои имаат потреба од неговата болест, затоа што точно знае се` и, што е најважно, со сето тоа знае да се носи. Не на начин патетичен и храбар, бидејќи Аменабар не зборува за тоа, туку за силата на мислата, за силата на психата, кога човек умее работите да ги постави на свое место, кога умее да ја види нивната слабост, причина или потреба, а сето тоа да го прифати. Рамон Сампедро е неговиот и нашиот херој, кој многу ненаметливо го наметнува прашањето за смислата на животот, за бесмисленоста на некои морални принципи кога животот едноставно се коси со нивните начела, за тоа кој има право некого да го осуди на смрт, но и на живот, за тоа зошто принципот на животот би бил над принципот на достоинството.

И, се разбира, не може а да не не` погоди, не може а да не не` помести сосем од место или да не не` разувери во сопствените убедувања. Бидејќи, тој едноставно ги знае вредностите не нештата, сосем ја знае смислата и бесмислата бидејќи ја живее, сосем ја знае вредноста на моралот кога тој се судира со она од кое произлегува. Токму затоа Аменабар вознемирува, затоа што не соочува со она кое во суштина ни дава мир. Со едноставната поделба на добро и лошо, со едноставната поделба на црно и бело, со едноставната поделба на моралот и неморалот покажувајќи ни дека ништо не е толку едноставно, дека понекогаш моралот е неморален, дека понекогаш доброто е лошо и обратно, дека нашето добро не е исто со доброто на некој друг итн.

„Морето однатре“ го носи немирот, немирот на морето, немирот на човечката душа, го носи немирот во кој не сакаме да гледаме се додека не мораме. А сето тоа Аменабар го прави многу достоинствено, без нималку патетика, без да ни даде било какво оправдание кое би ги оправдало нашите морални ставови, без нимала желба да ни олесни. „Морето однатре“ е импресивен филм, филм кој стои на работ, а во себе ја акумулира целата животна енергија, филм кој се движи на работ терајќи не` да им погледнеме на нештата в очи, па и без оглед каде сето тоа ќе заврши. Велејќи во еден момент дека ако некој ме сака тогаш ќе ми помогне, односно ако некој ме сака ќе ги почитува моите желби. А што е животот, дали тоа е обврска, дали тоа е право, морално право, дали тоа е осуда, дали тоа е принцип над принципите.

Затоа Аменабар вознемирува, затоа што си игра со прашањата кои немаат одговор или кои имаат, но кои не сакаме да ги прифатиме. Тој не тера во нив да погледнеме, особено што Хавиер Бардем е еден таков фасцинантен избор, чија харизма, моќ и препознавање се нешто од кое не можете да побегнете. Хавиер Бардем ќе ја одигра својата животна улога борејќи се со демоните, присутни и неприсутни, борејќи се со своите емоции, напуштени или вистински. Рамон Сампедро е фасцинација која животот го претвора во убавина, во поезија, која на животот му дава смисла, не поради болката или немоќта, туку обратно, затоа што животот е полн ако умеете да видите, а празен ако не умеете, без оглед на фактичката или физичка моќ и немоќ.

Интересното е и она со кое не соочуваат Аменабар и Бардем со својата несекојдневна изведба, со фактот дека токму тогаш кога умеете да видите болката е поголема. А кој има право да ве осуди на тоа? Тоа се прашања сега и засекогаш, прашања кои овој филм го претвораат во поезија, која секој различно ќе ја чита, а факт е дека токму во тоа и е убавината на стиховите. (03.2005)

Чоколадо (Chocolat)

Спојување на небесното и земјеното

Кон „Чоколадо“, режија: Ласе Халстром; сценарио: Роберт Нелсон Џејкобс; фотографија: Роџер Прат; музика: Рејчел Портман; улоги: Жилиет Бинош, Викторија Тивисол, Лена Олин, Џуди Денч, Алфред Молина, Кери Ен Мос, Џони Деп, Хју О’Конор, Питер Стормеар, Лесли Карон; Велика Британија 2000 година

Филмот „Чоколадо“ треба да ги обедини приказните за старите мудрости, за легендите и за симболите со реалноста на една средина, зачмаена под товарот на предрасудите, ограниченоста и религиозните убедувања, но и со фантазијата во која совршениот спој и страста кон животот се олицетворени во предизвикувачката убавина на чоколадото. Режисерот Ласе Халстром, инаку познат по филмовите „Што се случи со Гилберт Грејп“ и „Животот нема правила“, кој имаше номинација за „Оскар“ за најдобар филм, како на моменти да се двоуми меѓу драмата и мелодрамата, за на крајот на ваквиот спој да му го даде сказновидниот изглед, во кој единствено тој и би можел да биде сместен.

Сакајќи да си поигра со предизвикот на животот тој влегува во силен предизвик да ги помести границите на филмската форма или жанровската определеност, за да создаде филм кој не е ниту вода, ниту вино. Во филмот „Чоколадо“, направен по сценариото на Роберт Нелсон Џејкобс, а инаку базиран на романот на Џоана Харис, всушност, се поместени многу интересни нешта (сами за себе), кои треба да го донесат спојот на прекрасната идеја за животот во дослух со својата внатрешност, со својата потсвест и најскриени мечтаења, што за жал преку потребната карикатуралност во ваквиот контекст на моменти се претвора во комедија, а на моменти во сказна, која и покрај сериозноста на темите на кои алудира, сепак, не претендира да биде реална.

Некако, сето ова делува доста комплицирано и невозможно, наспроти благоста и приемливоста на филмот „Чоколадо“, но неговото течение, отвореност и очигледност, иако без иронија, без асоцијативност, без скриени значења, сепак, не го прават филмот толку едноставен колку што изгледа. Дури и покрај тоа што целта на авторот е, всушност, длабочината и различните нивоа да ги смести токму во една многу едноставна приказна, Халстром не успева во тоа, не успева ниту заедно со богот на ветрот да ги придвижи нештата кон нивната промена, барем не кон онаа вистинската.

Имено, во приказната за постојаното патување на Вијан (Жилиет Бинош) и Анук (Викторија Тивисол), во чии имиња веќе е проткаена онаа легенда, која треба и на овој филм и на малото француско гратче да му вдахне живот. Легендата не води дури до Маите, до древната мудрост на проникнувањето на душата, споено со традиционалните рецепти во подготовка на чоколадото. Всушност, би рекле дека премногуте симболи на крајот и не водат до никаков ефект, напротив, остануваат интересни и предизвикувачки сами за себе, но дури и непотребни или да речеме неврзани со онаа „едноставна“ вистина до која води се` во овој филм, дека всушност се зависи од сопствената волја и желба нештата да се променат.

Маите, богот на ветерот што вдахнува живот, симболиката која во ветерот го носи небесното, оној принцип на будење, на движење, наспроти инертноста на Земјата и наспроти природните сили се` да остане пасивно, неподвижно и заспано, е прекрасна симболика која ова мало гратче ќе го разбуди од зимскиот сон некаде во 1960-тите, но и сосем неупотреблива. Освен ако говориме за сказните, што авторот веќе со самиот почеток на наративното „Си беше еднаш“ и се обидува да го направи, заборавајќи дека силината сказните ја носат токму во онаа стриктна поделба на доброто и лошото која овде ја нема. Па дури и оние легенди и принципи од земјата на Маите со кои кокетира авторот тргнуваат токму од двојноста, принципите на Земјата наспроти оние на небото, неподвижното наспроти страста за движење, убавината наспроти страдањето кое, како што се вели во овие принципи „ништо на светот не може да го избегне“. Дека силата всушност лежи во соединувањето на небесното и земјеното, во патувањето од темнината кон светлината, силата лежи во љубовта која човекот го проникнува со живот.

Во еден момент Вијан ќе рече дека за неа љубовта може да биде насочена кон многу нешта, што потоа се отелотворува во будењето, во откривањето на сопствената страст кон животот кај многу жители во гратчето, во откривањето на копнежот, љубовта, слободата, долго посакувана, долго потиснувана. За подоцна тоа проникнување со живот да се претвори во своја спротивност, која северниот ветер, култот кон предметите од мајка и` (која го носи потеклото од Маите) кои Вијан љубоморно ги чува, и опсесивната потреба да го следи нејзиниот дух, не ја покажат својата тежина која ја унесреќува Анук, а ја збунува Вијан, бидејќи без нив таа не може да го препознае своето место. Имено, наместо да ги препознаеме оние два принципа кои го движат светот, значи движењето наспроти зачмаеноста, убавината наспроти страдањето, слободата наспроти ограниченоста, храброста наспроти плашливоста, овде го добиваме спротивното, недефинираноста, или збунетоста многу слична на онаа на Вијан.

Но, да се вратиме на симболите, односно на главниот симбол во филмот, на чоколадото. Во целата оваа приказна, во хедонистичкото задоволство во јадењето чоколадо, преку сетилното задоволство е упатена целата симболика на скриеното, потиснатото, страсното, посакуваното. Имено, преку можноста да се почувствува, преку отворањето на сопствените сетила влегува животот, преку допирот, вкусот, преку препуштањето. Чоколадото ја носи страста, ја носи љубовта, го носи предизвикот, преиспитувањето, чоколадото го олицетворува животот. Тоа умее да го предизвикува чекорењето по скриените ходници на сопствената душа. Токму затоа гофот Рено (Алфред Молина), градоначалникот на градот, во чоколадото го гледа непријателот, го гледа гревот, неморалот, непринципиелноста, разузданоста.

И сето тоа е во ред, се` до онаму до каде што оваа симболика не се претвори во фетиш, што рековме, дури и со сказновидноста на овој филм е премногу нагласена. Малите дози, предизвикот и асоцијативноста кои чоколадото и прекрасната сладострасност можат да ја донесат со себе, би можеле да дадат интересна подлога за една таква приказна, но не вака, бидејќи чоколадото поткрепено со таинствените древни рецепти се претвора во нешто што не е. Нешто што движи, наместо да тера на движење, нешто што открива наместо да ве натера тоа да го препознаете, нешто што носи задоволство пред, а не во дослух со потребите, нешто што ја симболизира страста, но не ја изразува.

И како што во овој филм со премногу добри и идилични луѓе и намери, чиј што фокус или кулминација се наоѓа во пренагласените особини на чоколадото, така и сето она за кое претходно зборувавме, слободата, предрасудите, желбата за движење која ја носи и можноста за бескомпромисност, повторно е донесена, повторена и преповторена во номадската група на Цигани која патува по реката. А потоа и во бојкотот на граѓаните кон дојденците што го иницира грофот, и во неговиот очај во судирот со уште еден предизвик. Сето тоа навистина е премногу, непотребно, патетично. Можеби не како приказна, која се следи, која е позитивна, приемлива, но која го носи вкусот на блуткавото како идеја која само треба да го засили или потврди претходното.

На некој начин целата добра волја се претвора во своја спротивност. Овој сладок (не само поради чоколадото) и симпатичен филм забавува и расположува додека го гледате, или со други зборови заведува, а всушност работите ги поставува сосем наопаку. И што е „најлошо“ тој се наметнува и дури успева да ве натера да размислите за забраните, за предрасудите, за она што го носите во себе, а немате храброст да си го признаете. Ве тера да сфатите дека вистинската сила е во прифаќањето, а сето тоа го прави идилично, до степен на карикатуралност, и кога тоа е намерно и кога не е, истовремено исмевајќи се со католицизмот без вистинска причина или оправдание. Рековме, комичното или карикатуралното или сказновидното многу итро треба да ги оправдаат сите недостатоци, и навидум успеваат, успеваат барем на прва топка, што е и резултат на сценариото кое буквално кажува се`, дури и сето она што е очигледно, па едноставно ја тера публиката да го следи во емоциите што невидливо и ги наметнува. И тоа резултира со филм што е забавен, приемлив, лесен, оптимистичен.

Дури не ја забележувате ниту безличноста на инаку извонредните актери Жилиет Бинош, Џони Деп, Џуди Денч, па и Лена Олин. Подобри улоги носат Алфред Молина, кој и покрај целата карикатуралност успева да ја долови страста и да ги обои емоциите, Кери Ен Мос, Хју О'Конор како младиот свештеник и малата Викторија Тивисол. Интересно со овој филм е тоа што се` е позитивно и на крајот на краиштата не ви е ни важно како тоа е направено, погрешно или не. Но, во тоа и е неговата негативност, како што би рекол кутриот гроф Рено. Заведува и извртува. Навистина е убаво проникнувањето со живот, со љубов, со храброст да се види и прифати, со тенденција за движење кон светлината, но сето тоа има две страни. Дури и во сказните.

Светлината не би го имала својот сјај ако на спротивната страна не лежи темнината, движењето не би го имало предизвикот во себе ако не го носи будењето, ако не го прекине пасивното, неподвижното, „ништо на светот не може да ја избегне двојноста на материјата - нејзината убавина и нејзиното страдање“, се вели во легендата. Ласе Халстром како и самата оваа книга или сценарио, тргнале од легендите и симболиката сакајќи дури да бидат „посеопфатни од животот“, но иронично, тие не успеале него ниту да го допрат. Не во неговата суштина. (2001)

Омаж: Пол Њумен (Tribute: Paul Newman)

Пол Њумен - бедемот на „златното време“ на Холивуд

Од Бен Квик преку Буч Касиди и Били Кид, па се` до ладнокрвниот хазардер, Пол Њумен (1925-2008) одбележа една филмска, но и животна ера

Легендата на американскиот филм, Пол Њумен, еден од последните бедеми на „златниот“ Холивуд почина на 83-годишна возраст од рак на белите дробови. Со смртта на Пол Њумен се чини дека пополека се затвора книгата на блескавиот Холивуд и една сосем поинаква ера на филмот и во животот. Бидејќи, Пол Њумен дефинитивно беше една од американските икони, олицетворение на оној Холивуд во кој ѕвездите беа од поинаков материјал, но и олицетворение на едно време и начин на живеење кои се градеа врз некои сосем поинакви вредности.

Актерот од легендарните филмови: „Буч Касиди и Санденс Кид“, „Леворакиот револвераш“, „Хазардер“, „Пресуда“ или „Осило“ не само што остави зад себе импресивна кариера и галерија ликови, туку и исклучителна хуманитарна работа која на многумина им донесе утеха и спас. Тоа што Пол Њумен го карактеризираше во неговите безброј ликови, го карактеризираше и надвор од екранот, бунтовноста, смелоста, борбата за правата на другите, самосвојноста, искреноста и одлучноста секогаш да се бори за она во што верува. А тие карактерни особини не само што му ја донесоа славата, туку придонесоа и неговото наследство како уметник и како човек да биде огромно.

Бројни се улогите по кои Пол Њумен се памети, тргнувајќи од неприспособениот Бен Квик во „Долго топло лето“, кој во 1958 му ја донесе „Златната палма“ во Кан, па преку фрустрираниот, но неодоливо привлечен партнер на Елизабет Тејлор од „Мачка на вжештениот ламаринен покрив“, кој исто во 1958 му ја донесе првата номинација за „Оскар“, преку една од неговите најдобри улоги како професионален играч на билијар во „Хазардер“ (1961), како „Ладнокрвниот затвореник“ (1967), како одметникот Буч Касиди (1969) или гангстерот во „Осило“ (1973), како Рој Бин во „Судија за бесење“ (1972) или адвокатот кој очајно се бори против американскиот судски систем во „Пресуда“ (1982). Интересно е дека Пол Њумен подеднакво беше убедлив и фасцинантен и како одметник, и како човек од законот или како заводник, лесно преминувајќи од вестерн милјето во она на современата американска драма.

Вкупно имаше девет номинации за „Оскар“, но не го доби за многу улоги кои ја одбележаа неговата кариера, за по иронијата на нештата да го добие дури 1987 година откако претходната година го доби „Оскарот“ за животно дело. Наградата му ја донесе „Бојата на парите“ на Мартин Скорсезе, во кој повторно е играч на билијар и кој се смета за своевидно продолжение на „Хазардер“. Во 1990 заедно со Џоан Вудворд повторно ќе блеснат во филмот „Господин и госпоѓа Бриџ“, а номинации за „Оскар“ ќе му донесат и филмовите „Ничија будала“ од 1994 и последниот „Пат без враќање“ од 2002.

Пол Њумен е роден на 26 јануари 1925 година во предградието на Кливленд, Охајо во еврејско семејство со потекло од Полска, Словачка и Унгарија. Неговиот татко имал продавница за спортска опрема, но Пол Њумен немал намера да се занимава со трговија иако отпрвин студирал економија. Неговата желба да биде професионален автомобилски тркач (што беше негова голема страст цел живот), како и да учи за воен пилот за време на Втората светска војна, не се остварија поради тоа што Пол Њумен бил далтонист. Она што останува како шега е фактот дека неговите легендарни сини очи, кои подоцна беа во голем дел заслужни за неговата слава, барем кај понежниот пол, всушност, му беа пречка да го работи тоа што го сака.

Дури и познатиот Ли Стразберг, во чие студио и Пол Њумен ќе учи глума, покрај студиите на „Јејл“, ќе рече дека тој е талентиран, но има голем недостаток, премногу е згоден. Но, на почетокот неговиот изглед, всушност, и нема толку да му помогне. Многумина отпрвин ќе го споредуваат со Марлон Брандо. Студиото „Ворнер брос“ ќе сака од него да направи втор Марлон Брандо, а кружи легенда дека тој потпишал 500 автограми како Марлон Брандо. А, она што е особено интересно е дека негова голема конкуренција во 1950-тите бил и Џемс Дин, со кого заедно биле на аудиција за филмот „Источно од рајот“. Улога добива Дин, но не и Пол Њумен. А првата голема шанса е повторно врзана со Џемс Дин поради чие загинување тој ќе ги добие улогите на боксерот Роки Грацијано во „Некој таму горе ме сака“ и Били Кид во “Леворакиот револвераш“ на Артур Пен.

Пол Њумен се занимаваше и со продукција и режија. За неговиот филм „Рејчел, Рејчел“, во кој игра неговата втора сопруга Џоан Вудворд, во 1968 година ќе добие номинација за „Оскар“ за најдобар филм. А улогата во неговиот филм „Влијанието на гама зраците на сенишните невени“ (1973) на Џоан Вудворд ќе и донесе „Златна палма“. Пол Њумен и Џоан Вудворд се една од легендарните холивудски двојки, која беше во брак цели 50 години.

А освен по многуте легендарни улоги Пол Њумен, секако, ќе се памети и по својот политички ангажман и неверојатна хуманитарна работа. Силно се залагаше за разоружување во Америка, како и за промена на системот на здравстевно осигурување. Заедно со неговата сопруга ќе ги основаат и камповите за деца болни од малигни заболувања, центарот за борба против наркоманијата (неговиот син почина од дрога), а сите средства од нивната фирма за производство на храна ги вложува во хуманитарни цели. Она што кај Пол Њумен плени е неговата чесност и искрена желба да им помогне на другите. Тој е вечниот борец за правда, кој и покрај огромната слава и статус на ѕвезда, никогаш не го загуби тлото под нозете. Напротив, како ретко кој тој својата слава ја стави во служба на правичноста и хуманоста. Затоа и не е чудна неговата стабилност и успешност на екранот и надвор од него, бидејќи едноставноста е она што неверојатно го краси овој преубав и талентиран актер и човек. (28.09.2008)

Омаж: Богдан Тирнаниќ (Tribute: Bogdan Tirnanic)

Со Богдан Тирнаниќ замина и духот на едно време

Општеството кое со репресии се бранеше од своите најдобри филмови беше осудено да помине така како што тие предвидуваа, напиша познатиот југословенски новинар, есеист, публицист и филмски критичар Богдан Тирнаниќ

Во исто време кога почина Богдан Тирнаниќ (1941-2009) во српска „Политика“ излезе еден напис со наслов „Дали историјата на српскиот филм е осудена на умирање“. Но, иако индикативен овој текст немаше никаква врска со познатиот југословенски новинар, есеист, публицист и филмски критичар, кој почина во петокот на 16 јануари на 67-годишна возраст. Овој текст има врска со времето во кое се наоѓаме и во кое филмот, како и многу други уметнички вредности константно го губат своето значење. Впрочем, и самиот Тирнаниќ уште на почетокот на 1990-тите запрашан зошто престана да пишува за филмот изјави дека ова е време во кое ако не пишувате за политика тогаш не сте ништо. За жал, тоа негово предвидување, како и редица други, со оглед на тоа што секогаш беше пред своето време, се оствари целосно. И филмот заедно со сите други вредности изгуби сосем на значење, барем на овие наши простори. И се чини дека немаше подобар ламент, иако случаен, токму во исто време со Тирнаниќ да се зборува за опасноста од целосното исчезнување на историјата на српскиот филм.

Всушност, еден ваков вовед во нашиот омаж посветен на овој карактеристичен хроничар на своето време најмногу и би одговарал на начинот на кој Тирнаниќ, кој беше роден во Белград 1941 година, гледаше на настаните. Тој секогаш умееше на многу необичен начин да ги поврзе луѓето и настаните и на еден духовит, луциден и дефинитивно единствен начин низ сето тоа да го долови духот на времето. Затоа и не беше доволно за Тирнаниќ, човекот кој го обележа времето на 1970-тите и 1980-тите години во нашата поранешна Југославија, да се каже дека беше новинар, публицист, културолог, актер, есеист, сценарист, филмски критичар и како што би рекол самиот „Белграѓанец по занимање“, бидејќи тој беше повеќе од тоа. За генерациите во тогашна Југославија, Богдан Тирнаниќ го одбележа времето, тој беше олицетворение на духот на времето тогаш, и на духот на едно изминато време денес, кое се чини пополека заминува засекогаш.

А беше тоа време на страст, на новини, време на уривање на табуа, време на побуна и на вистински вредности. Тирнаниќ беше еден од тогашните најкарактеристични пишувачи, кои на сосем поинаков начин ја гледаа стварноста и без влакна на јазикот пишуваа за филмот, за литературата и политиката, за сите феномени, од стрипот и поп-културата до шпагети-вестерн и рокенролот. Иако работеше за голем број весници, како „Политика“, „Борба“, „Дневен телеграф“, сепак најголем печат остави неговата работа како главен уредник на тогашниот исклучетелен неделник НИН. Многумина велат дека се` што напишал на својот особен стил, полн со луцидност и самоиронија, се претворало во урбана легенда...

Во тоа време тој беше доволно одважен во НИН да почне да ја објавува „Паралелната историја на југословенската кинематографија“ пишувајќи за сите оние филмови кои ја скандализираа тогашната јавност. Но, со оглед на тоа што тогаш, сепак, не можеше се` да се објави, тој дури лани ја објави својата последна книга „Црниот бран“ направена врз база на овој фељтон. Издаде уште неколку книги, меѓу кои „Белград за почетници“ и „Кока кола-арт“. Инаку, со филмот не се занимаваше само како критичар, туку во 1968 и играше во култниот филм на Желимир Жилник „Рани трудови“, кој освои “Златна мечка“ во Берлин. Беше коавтор на сценариото за филмот „Дечко кој ветува“ на Миша Радивоевиќ, а играше и во филмовите „Да се живее како сиот нормален свет“ на Радивоевиќ и во уште едно култно дело, „Црниот бомбардер“ од 1992 на Дарко Баиќ.

„Општеството кое со репресии се бранеше од своите најдобри филмови беше осудено да помине онака како што тие филмови предвидуваа“, напиша Тирнаниќ, човекот кој и самиот се претвори во урбана легенда. Низ неговите текстови го препознававме индивидуализмот, независноста, отпорот, вистинските вредности, време кое од 1990-тите години наваму, кога се ослободивме од комунизмот се чини дека засекогаш го загубивме. Александар Тијаниќ ќе напише: „Зошто му е на едно вакво време потребен Тирнаниќ? Тој едноставно се разијде со оваа епоха“. Тирнаниќ замина, а со него и уште една вистинска врска со едно друго време, барем онаа живата, урбаната. Пишаниот збор останува, но тоа е нешто друго. (20.01.2009)

Снег (Snow)

Топлината на снегот

Кон „Снег“, режија и сценарио: Аида Бегиќ; фотографија: Ерол Зубчевиќ; музика: Игор Чамо; улоги: Зана Марјановиќ, Јелена Кордиќ, Јасна Бери, Емир Хаџихафизбеговиќ, Весна Машиќ, Саџида Сетиќ, Ирена Муламухиќ, Босна и Херцеговина 2008 година

Босанскиот филм „Снег“ на Аида Бегиќ уште од премиерата во Кан минатата година, каде што ја освои наградата во програмата „Недела на критиката“, направи голем успех одејќи на бројни фестивали и освојувајќи уште десетина награди. Меѓу другите, тој ја освои и наградата на Советот на Европа, кој го сочинуваат седуммина амбасадори и кој доделува само две почесни награди на фестивалот „Ѕвезди и филмови на европската кинематографија“ посветен исклучиво на филмови поддржани од големиот европски фонд „Еуроимаж“. Покрај тоа, овој дебитантски филм на Бегиќ беше и номиниран меѓу четирите филма за европската филмска награда во категоријата „европско откритие“. Кај нас овој филм дистрибутерот „Манаки филм“ го донесе релативно брзо, уште пред да отиде во повеќе земји во соседството, но како и се` друго, тој во Скопје помина незабележано. Додека, на пример, во Србија го очекуваат со големо интересирање, бидејќи успеа да освои и награда на нивниот Фестивал на авторски филм. А на фестивалот во Солун, каде исто имаше награда, беше прикажан три пати и тоа во преполни киносали.

„Снег“ е една мала непретенциозна приказна сместена во мало село во Босна во кое има само жени, некаде во 1997 година веднаш по војната. Зошто непретенциозна? Затоа што Бегиќ во овој филм, и покрај контекстот, и покрај товарот на тукушто завршената војна, и покрај тоа што во селото речиси нема мажи, сепак, успева за цело време да остане фокусирана на човекот, на топлината и заедништвото, и сето тоа да го стопи на многу инспиративен начин со живописната околина, со убавината на пејзажот. Затоа овој филм некако многу лесно успеа насекаде да допре до публиката, затоа што не падна во стапицата на осуда на војната или било каква критика, не навлезе во патетика или некаква реминисценција на воените трагедии, не се препушти на сеќавањата на жителите на селото, на нивната тага или стравувања за тоа што се случило со нивните сакани мажи или синови, за чија судбина не знаат ништо.

Напротив. Она што провејува во филмот на Бегиќ е оптимизмот. Некои од жените веруваат дека нивните мажи успеале некако да се спасат, да побегнат, и дека можеби се на некое друго место. Симпатична е таа нивна заедничка приказна во која има многу топлина, поддршка и блискост, во која на забавен начин, низ нивниот дијалог и низ нивните карактери се прикажани многу карактеристични особини за овој народ и за нивното однесување. Во својата приказна Бегиќ користи многу симболи, многу алузии и на моменти многу надреални моменти или моменти кои се на границата на сонот и јавето, доловувајќи ја на тој начин целата психологија на времето и на жителите на ова село. Интересно е дека ова провокативно место напати изгледа како да е надвор од стварноста, како да е надвор од реалноста, па сепак, успева многу живо да ги наслика своите ликови.

Главниот лик е Алма (Зана Марјановиќ), млада вдовица, која и единствена во селото е облечена традиционално со шамија, инаку, многу интересен и силен лик, која за разлика од некои повозрасни, има голем авторитет. Тука има уште неколку жени на различна возраст, од кој едната слуша рок и сонува да побегне, друга ја наоѓа смислата во чување сирачиња, свекрвата на Алма е толерантна и многу необична жена, па главната жена во селото која посветено работи на ткаење еден килим, итн. Алма е убедена дека тие треба да работат, да прават зимница со нивното овошје и зеленчук, со кое како што верува можат да нахранат пола Босна. И во целата оваа надреална ситуација, таа и нејзината пријателка одат на автопатот, седнуваат и се обидуваат да ги продадат подготвените тегли.

Животот во селото си тече по еден востановен ритам се` додека во него не пристигнат двајца странци, кои ќе сакаат да ја купат нивната земја. Многу од жените дури и ќе се согласат сакајќи да побегнат, но не и Алма, не и дедото кој го игра Емир Хаџихафизбеговиќ, кој е некој вид духовен столб на ова мало место. Аида Бегиќ сосем добро ја структурира својата приказна, водејќи ја полека кон кулминацијата. Во разрешницата, таа повторно ќе се послужи со симболи, соочувајќи ги странците со една неверојатна временска непогода, како кога во некое библиско време небото ќе ја испрати својата порака. На моменти таа и претерува со претчувството, со симболиката и со некои предупредувачки назнаки, со некоја предвидлива порака, но сепак филмот е убаво насликан и останува чувството на нешто што е позитивно и хумано. Нешто што пред се` сака да ги задржи убавите спомени, и да го потенцира она што е вредно, да алудира на трајните вредности, на нештата кои ја сочинуваат базата, без оглед на се`.

Но, нема во тоа многу патетика, туку многу повеќе фокусираност на едноставното, на изворното, па дури и на исконското. Затоа на моменти и делува претерано, но факт е дека тоа не ја нарушува нејзината, да речеме, симетрија која во целината овој филм ја постигнува. Во смисла на својата структура, во смисла на убавите и ефектни слики, добро водени карактери и приказна, едноставно и симпатично сценарио надополнето со интересна музичка подлога. Еден критичар ќе напише дека можеби во овој филм нема златен снег, но има сребрен. И навистина е така, ова не е голем филм, ова е мало, симпатично и вредно дело, кое ги заслужи своите признанија и кое пред се` му е наменето на човекот и човечкото во него, и затоа секако треба да се види. (17.01.2009)

Шоуто на Труман (The Truman Show)

Алтернативен живот

Кон „Шоуто на Труман“, режија: Питер Вир; сценарио: Ендрју Никол; фотографија: Питер Бижу; музика: Буркард Далвиц; улоги: Џим Кери, Лора Лини, Ноа Емерих, Наташа Мекелхон, Холанд Тејлор; САД 1998 година

„Шоуто на Труман“ е необичен филм бидејќи нуди една фикција, една идеја која е невозможна, а сепак звучи толку реалистично, што застрашува. Светот на измислениот остров Хејвен, сместен во едно огромно студио, е изграден врз база или поточно манипулирајќи со сето она што е карактеристика на 20 век, на крајот од векот во кој живееме. А тоа е моќта на медиумот, односно можноста за алтернативен живот која медиумот извонредно ја препознава и искористува, а во склопот на сето тоа, и глобалната потреба од воајеризам, потреба да се погледне зад туѓата врата, а својата љубоморно да се чува и на крајот, дволичноста која се подразбира.

Имено, овој филм почнува со една огромна дволичност, која плаши токму поради својата простодушност и ненамерност. Протагонистите и авторот на режираното шоу за животот на обичниот граѓанин Труман се особено горди на тоа што го прават, бидејќи „овој свет е фалсификат, доста ни е од лажни емоции, кај Труман нема ништо лажно, се` е вистинито“, „Шоуто на Труман е стил на живот, тоа е благороден живот“, „тој им носи радост, надеж и инспирација на милиони“. И се` е добро, сите се среќни и задоволни, живеат со животот на Труман, без нималку злоба во себе, се радуваат на неговите успеси, тагуваат кога тој е несреќен, навиваат да успее, го сакаат, тие му посакуваат се` најдобро. Се' е идилично, невино, благородно. А Труман? Па Труман (Џим Кери) е ѕвезда, која им носи утеха на луѓето, кои одбираат да живеат во измислен свет во кој само тој нема право на избор, само тој е вистинит, а останатите постојано го следат неговиот живот преку моќната телевизија.

Филмот ги дели луѓето на два света, на марионети и оние кои со нив управуваат, извонредно доловувајќи ја реалноста во која луѓето препуштени на инерцијата на случувањата, стануваат бесчувствителни. Тие во потрага по задоволување на своите потреби некаде попатно ја загубиле совеста, длабочината и отвореноста кон другиот. Потенцирајќи ја сета таа „исправност и наивност“ режисерот Питер Вир, авторот на прекрасните филмови „Друштво на мртви поети“, „Години на опасно живеење“, „Сведок“, „Зелена карта“, создава една стилизирана драма, која дискретно во себе носи голема спротивставеност.

Од една страна, таа е идилична, едноставна, со многу задоволни луѓе, без негативна енергија, весела, полна со светлина, со еден збор надреална, но од друга страна таа е мрачна, вознемирувачка, па дури и злокобна. Меѓутоа, таа спротивставеност не предизвикува ниту некаков судир, ниту пак драстичен пресврт во филмот. Напротив, Питер Вир врз основа на остроумното, компактно и необично сценарио на Ендрју Никол („Гатака“) на совршено едноставен, лежерен начин, помалку како сказна го прикажува островот Хејвен, секојдневието, луѓето, случувањата.

Се` всушност се врти околу Труман, но филмот искористувајќи ја моќта на медиумот и зависноста од него, го прави тоа и со нас, манипулира и постапно преку невообичаениот пејзаж и настани не внесува во вистинската слика на нештата. А тоа е огромна сцена, како алтернатива на животната сцена, каде што се` е измислено, сите се актери, се` е прецизно испланирано и подготвено, без можност за непредвидливост, само Труман е вистински т.е. несвесен субјект во таа драма. Значи, како што гласат изјавите на оние кои учествуваат во филмот, а особено на неговиот творец Кристоф (Ед Харис), борејќи се против лагата, преправањето и немањето вистински емоции, тие создаваат нешто вистинско, „најдоброто место на земјата“, најголемата можна лага. Токму затоа критиката на современиот начин на живеење, посебно на „западниот свет“ е толку поголема колку што е понезабележлива, како и за протагонистите во самиот филм во филмот.

Питер Вир мајсторски градејќи една прецизна конструкција, полна со бизарни детали, го наметнува прашањето за жртвите и манипулаторите, но не на филмот, туку во реалноста. И кој има право да манипулира, да изигрува Господ, без оглед со каква намера? А уште полошо, консументите на таа фарса, оние кои го добиваат тоа што го сакаат, тоа што им е потребно и во својата пасивност, во која тивко се лулаат, заштитени во светот во кој не се протагонисти, во кој не мора да се ангажираат и не можат да бидат повредени, забораваат да го осудат оној кој смета дека има право да одземе нечија слобода, да контролира нечиј живот и да го претвори во затвореник. Тоа е дволичност, дволичност која е толку голема, толку потребна и толку добронамерна, што е застрашувачка. Затоа што оди до најсуптилните нешта.

До режирање на љубовта, на пријателството, на родителската љубов, приврзаност и пожртвуваност, до семејните трагедии, значи до најсветите и најболните нешта. Она што ги дава темелите на било чие битисување. И уште повеќе, сето тоа нема крај. Ексклузивната серија ја има својата неприкосновена цел, за да биде повозбудлива постојано се измислувани нови, емотивни возбуди и потреси во животот на Труман, кои режисерот Кристоф извонредно ги потенцира расплакувајќи ги гледачите. И додека Трумановото патење е проследено со величествени (класични) звуци, гледачите се одушевени, потресени, Кристоф е мајстор, виртуоз, тој умее да ја создаде и предизвика еуфоријата. А што останува после неа? Останува празнина, очај, мачнина, изневереност, нешто неповратно загубено, целиот живот. Нешто што е сосем неверојатно да се случи, па сепак супериорно ги наметнува емоциите, прашањата, стравот, вистината.

Филмот „Шоуто на Труман“ во суштина е драма, а во формата има елементи на детективска приказна, и за гледачите, а особено за Труман, што му дава на филмот доза на провокација и забава. Имено, Труман, а и ние донекаде, постепено откриваме, дека е во „планетарна“ стапица, дека во неа учествуваат сите, тој станува параноичен сфаќајќи дека е толку изманипулиран што ниту една секунда од неговиот живот не била само негова. Филмот е направен со исклучително темпо, во кое низ окото на камерата се разоткрива животот на Труман, кој за него го измислил режисерот и творецот Кристоф, во совршената, сугестивна, дистанцирана и патолошка улога на исклучителниот Ед Харис, „најголемиот светски телевизионер, дизајнер и архитект на идеалниот свет во светот“.

Во филмот се случуваат нејасни, чудни работи, кои му даваат чувство на загрозеност на Труман и негов лајтмотив станува желбата да побегне на островот Фиџи, во потрага по својата единствена љубов Силвија (Наташа Мекелхон). Во тоа секојдневие полно со иронија Питер Вир ја потенцира нестварната слика на пејзажот, во која доминира розевата боја, си поигрува со мноштвото реклами, на кои се базира денешното живеење и со доминацијата на психолошките проблеми, фобии и трауми, масовно користени во филмовите. Тој и дава пародичност на причината поради која Труман не може да побегне од островот, односно стравот од водата поради давењето на неговиот татко, давење кое исто така не постои во режираниот живот на Труман.

Филмот има своја извонредна драматуршка цврстина, но и визуелна атрактивност, која иако пародична доловува еден калеидоскоп на ефектно вклопени бои, една слика со толку прецизно изработени детали што и` даваат совршенство, преку фотографијата на Питер Бижу. Џим Кери се вклопува во ликот на Труман Бурбенк со својата наивност, комичност која овде Питер Вир успева да ја преобрази во ироничност, со својата меланхоличност и благородност, меѓутоа во драмските моменти тој губи секаква убедливост. Неговата жена и најдобриот пријател, Лора Лини и Ноа Емерих одлично ги носат своите улоги, издржано и доследно.

Moже да се каже дека филмот е извонредна посвета на крајот од 20-от век, на животот во кој единката го изгуби своето неприкосновено значење, во кој единката се губи во вителот што го создава секојдневието, што го создава трката по задоволување на надворешните потреби, а внатрешното, односно духовното останува запретано некаде длабоко внатре и води до тоа, ослободувањето од фрустрациите да не избира цена. Тоа е прекрасен филм во кој на простодушен начин се зборува за денешната драматичност, за векот на медиумите, во кој исто така наивно, невино и од невнимание се губи она највредното, можноста да се види. (1999 година)

Стигмата (Stigmata)

Стигмата е провокација и предизвик за неверниците

Кон „Стигмата“, режија: Руперт Веинрајт; сценарио: Том Лазарус и Рик Рамаж; фотографија: Џефри Кимбал; музика: Елија Кмирал и Били Корган; улоги:Патриша Аркет, Габриел Брн, Џонатан Прајс, Раде Шербеџија, Ниа Лонг, Порша де Роси, Ен Кузак, Енрико Колантони; САД 1999 година

Режисерот Руперт Веинрајт и сценаристите Том Лазарус и Рик Рамаж во филмот „Стигмата“ од 1999 година си поигруваат со сите оние вкоренети верувања во поглед на црквата, во поглед на верата и вербата, со сите предрасуди и убедувања, со се` што е свето. Уште поинтересно, особено за оние кои во сето тоа не се упатени, звучи токму занимавањето со некое спротивно верување од вообичаеното, кое на директен начин ја обвинува црквата и неговото реално постоење. Направен како трилер „Стигмата“ е филм кој е возбудлив до крајот, необичен и изненадувачки, на што уште поголем предизвик му даваат и исклучителните визуелни ефекти.

Верниците и оние повозрасните веројатно би рекле дека тоа е премногу смело, дури и дека тоа е сквернавење, но овој филм навистина нуди една авантура, нуди еден поинаков поглед кон светоста на црквата, нуди тези кои ве тераат да се замислите над автентичноста и доследноста на сопствените верувања, и кога станува збор за верата, но и во поглед на својот однос кон животот. Стигмата е провокација, предизвик за неверниците, Стигмата е дилема за верниците, Стигмата е игра со очекувањата, верба во чудата кои им се случуваат на оние кои во нив веруваат. Таа нуди интересно патување без оглед на соптвениот став, нуди можност да го пронајдете своето вистинско место во сето тоа, да го дефинирате, да заземете став, бидејќи на маса ги става екстремностите. А таквото соочување не може да ве остави рамнодушни и изборот станува неминовен.

Суптилните нишки вплетени зад главната приказна во овој филм, да се биде верен на Исус Христос или да се изигрува Господ, во кои е содржана страната на вербата и сомнежот, на љубовта и измамата, на отвореноста и крутоста, се нешта кои ненаметливо го прошируваат опсегот на филмот. Тој е применлив и може да се прифати како една современа игра во која се вткаени сите аспекти. Иако филмот за цело време говори за црквата, евангелијата, за можноста и историјата на добивање стигми, разоткривајќи ја борбата меѓу правата и лажната вера, сепак, сето она со што е проследена ваквата тема, не може да не предизвика на преиспитување, не мислејќи овде само на верата и односот кон црквата, преиспитување кое оди многу, многу подлабоко.

Тука е вербата во чудата, опозитноста или заедништвото на науката и свештенството, сопствениот страв, евангелијата како израз на сопствената интерпретација, која може да биде многу различна, како израз на спомените, соништата, размислувањата, тука е контрадикцијата со појавувањето на стигмите кај неверник... Но, како што ќе се открие подоцна, тука е и главната поента, што е верник? Тука се оние кои веруваат во оригиналното евангелие кое проповеда дека верата е во себе и околу себе, и оние останати „интерпретации“ кои вербата ја врзуваат со црквата, со институциите, со длабоката религиозност.

Ендрју Кирнан (Габриел Брн) е свештеник и научник, тој ги истражува чудата и верува во нивната непредвидливост. На нештата не им приоѓа како на веќе дадени, истоветни, затоа вели станал свештеник, заменувајќи една теза со друга, но верувајќи во нивната оригиналност, во нивната различност. Отвореноста и желбата да се разбере го носат на патувањата низ времето кои никогаш, впрочем, не си личат едни на други. Не само дека се различни, дека секогаш има нешто кое ги одвојува од другите, туку уште повеќе затоа што тој е неуморен во својата подготвеност како такви да ги гледа и упорно да истражува.

„Стигмата“, филмот во кој стигмите се закануваат да ја убијат фризерката Френки Пејџ (Патриша Аркет), вели дека гласникот не е важен, но сепак важно е да има верба, а не само сомнеж. Имено, гласникот не е важен, важна е пораката. А пораката во овој, пред се`, атрактивен филм, е дека вербата е во себе, не во црквата, не во симболите, не во светците, вербата ќе ја најде оној кој со својата волја ќе го расцепи дрвото, ќе го подигне каменот... Пораката е дека ништо не е свето, казната ги стигнува и оние кои во името најзино лажат, кои својата правичност ја кријат под превезот на светоста на црквата, под превезот на она чија застрашувачка алузија сакаат да ја претворат во своја сила. Но превезот е само дамка од оксидација, превезот е само привид, кој силната верба може да го проѕре.

Во секој случај „Стигмата“ е атрактивен и провокативен филм, но не повеќе од тоа. Визуелно совршено направен, со извонредна музичка подлога, со одличен кастинг „Стигмата“ станува синоним за мистеријата, за уривањето на предрасудите, за храбороста да се игра со недозволеното, синоним за возбудливото, за предизвикот. Патриша Аркет, Габриел Брн, Џонатан Прајс, Раде Шербеџија, се протагонистите на приказната која тргнува од една друга приказна, за фамата околу документот кој Хамади го наоѓа во 1945 година, документот кој се смета за најблиско евангелие до оригиналната проповед на Исус Христос, а кој што Ватикан го прогласува за ерес. И од сето тоа сценаристите создаваат трилер, еден лавиринт преполн со податоци за верувањата, чудата, евангелијата, за оригиналноста и лажноста, за потрагата по совршенството. За фанатизмот во својата предодреденост да се сочува улогата на Господ, да се сочува пиететот и реномето на „својата црква“. Изградена токму за да ја негува дистанцата и моќта, криејќи го најбесрамно документот што тоа може да го загрози, документот во кој се вели дека не се потребни институции за човекот да комуницира со Господ. „Кралството божје е во тебе и насекаде околу тебе, а не во згради од дрво и камен. Расцепи го дрвото, подигни го каменот, и ќе ме најдеш“, порачува Исус Христос...

Рековме дека филмот е фасцинантно визуелно доловен и мистериозно конципиран, пополека разоткривајќи ги своите тези и делчиња од приказната, а со што успева да го задржи вниманието и интересот докрај. Во него има динамика, има силина, има борба, има безброј елементи кои го окупираат вниманието, има бои, движења, халуцинации, звуци. Неговата цел е да биде интересен, возбудлив, необичен, да го спојува неспоивото, како современиот техно стил и изразот додека ги кажуваат своите молитви длабоко религиозните луѓе. Тој сака да биде нов, провокативен, да ја разбива фамата и предрасудите, да внесе сомнеж.

И во тоа успева, филмот се гледа во еден здив, повлекува во темните неистражени ходници носејќи страв, отпор, несогласување, одушевување, неверување, а од друга страна логично објаснение на она во кое и самиот не верува. Така што, сето тоа резултира со забава и интерес додека се гледа, а можеби и потоа, ако прашањето на вербата и верата умее да ве испровоцира. Но, не повеќе од тоа. Бидејќи, сепак „Стигмата“ е просечен филм, просечен и во поглед на сценариото и во поглед на „придобивките“, ако можеме воопшто за тоа да зборуваме. Се` повеќе потврдувајќи ја присутноста и доминантноста на ерата на технологијата, а се` помалку приматот на вистинските теми, кои емотивно и реално ќе се залепат. Од таму и не е случајно, патувањето кон прапочетоците, кон изворите, кон минатото, се` повеќе барајќи подрачје кое ќе успее да биде оригинално во време презаситено од оригиналноста на копиите. (2000 година)